No contexto de uma necessidade compulsiva de filmar e partilhar as nossas imagens, recuperemos as impressões de Byung-Chul Han (2014), que, em diálogo com Walter Benjamin (2004), identifica na procura de uma exposição desmedida e na sua capitalização um traço constitutivo do capitalismo, já não definível apenas pelos tradicionais valores de troca e de uso da lógica marxista, mas orientado sobretudo para a captura de atenção (p. 22). No seio de uma economia da atenção digital, cada interveniente procura ocupar um lugar no já saturado “tempo de cérebro disponível” de cada espectador/utilizador, como salientou o filósofo francês Bernard Stiegler, em Économie de l’hypermatériel et psychopouvoir (2008, p. IX), usando essa sugestiva expressão de Patrick Le Lay, diretor geral do canal televisivo TF1, em declarações acerca da função mercantilista do seu canal. Trata-se de uma crítica à industrialização televisiva, e, por extensão, acrescentamos entretanto, à industrialização do digital e de todo o sensível.
Voltando ao livro A Sociedade da Transparência (2014), Han analisa o regime que se instala numa sociedade obcecada pela transparência: uma nova sociedade do controlo em que a exposição funciona como instrumento de vigilância. Este modelo omnisciente da transparência, associada a uma ideia de liberdade de informação, torna-se um fetiche crescente que reduz a sociedade contemporânea a uma sociedade da positividade, sem atritos. A promessa da livre circulação da informação, na leitura de Han, instrumentaliza-se a favor do capital. Para que tal seja possível, é preciso estabelecer a igualdade como parâmetro regulador sem perturbações motivadas pelo outro, uma completa desarticulação do negativo.
Assim, a gestão da informação visa a intolerância à rugosidade, num processo autoritário do positivo ou, como Han define, o “inferno do igual” (Han 2014, p. 12). Desprovida de hermenêutica, nestas imagens de exposição procura-se o que o autor apelida de “olhar pornográfico”, que não diz exclusivamente respeito à sexualidade. Está em causa a exposição explícita e não mediada do corpo, a recusa de uma distância face a quem olha. O olhar diante destas imagens transparentes é o olhar que não encontra resistência, que atravessa a superfície para no fim se deparar com o vazio (Han 2014, p. 12).
Podemos ver nos filmes de Eugene Kotlyarenko e Daniel Goldhaber esse “inferno do igual”: os seus protagonistas são atormentados pela necessidade de ser melhor do que os seus rivais, seja como estrela das redes sociais e das transmissões ao vivo no primeiro caso, seja procurando ascender ao topo das modelos pornográficas de webcam mais vistas no segundo. Em ambos, a base estratégica de exposição que move as personagens surge como forma não de modificar o status quo, mas apenas de ascender dentro dele, isto é, de procurar uma diferença dentro desse espaço de igualdade. As personagens não estão aqui interessadas em colocar em causa o sistema no qual operam, pelo contrário, têm como objetivo destacar-se no seio daquele. Ser melhor do que a concorrência implica viver uma ilusão de sucesso, mesmo quando estamos diante da repetição do mesmo. A lógica que leva as personagens aos holofotes da fama digital é a mesma que sustenta o inferno do igual com mais exposição, mais transparência, mais superfície.
No contexto da discussão entre um “eu digital” e um “eu físico”, o filme Cam reflete acerca das possibilidades performativas de uma figura virtual de desejo, mas também sobre esse pesadelo identitário, um momento kafkiano 2.0, de súbita tomada de controlo da nossa identidade digital por outrem. O eu digital pode desmoronar ante uma conta pirateada ou um deepfake. A distinção entre o real e o virtual pode ser tratada como entrave na sociedade da transparência – a distinção e a particularidade de cada são interpretadas como negação nesta sociedade positiva.
Fig. 4 – A encenação do suicídio como estratégia de exposição em Cam (2018) de Daniel Goldhaber
Cam problematiza estas questões num cenário pornográfico, colocando no seu centro a figura das cam girls, mulheres que realizam transmissões em direto de conteúdo sexual implícito ou explícito. Os utilizadores virtuais desta plataforma sexual interagem com cada uma das jovens por meio de transações monetárias, concretizadas através de uma moeda própria da plataforma, em troca da qual realizam diversas atividades com o intuito de reterem a maior quantidade de seguidores em função da maior e mais original exposição e capitalização de si. A protagonista do filme é Alice (Madeline Brewer), cam girl que se apresenta sob o pseudónimo de Lola, sua dupla digital. Tal como Kurt (Spree, 2020), esta personagem procura alcançar a fama de forma obsessiva. Além da pornografia, a personagem responde a outros pedidos, simulando, por exemplo, o suicídio devido a um pedido feito pelo chat da transmissão (Figura 4). Assim como em Spree, é na morte, neste caso autoinfligida, que se imagina o limite do gesto expositivo. Em ambos, o horror advém da perda de sentido e de relação para com o que se mostra. Na lógica da economia da atenção centrada nas imagens de volatilidade e na perda total do sensível, cumpre expandir cada vez mais os limites na busca pela atenção.
A proposta de simular um ato violento não é apenas produto dessas tentativas cada vez mais radicais de captação de atenção, mas constitui uma morte simbólica do ser ao serviço desta economia. Não é por acaso que o drama — centrado no facto de Alice ver a sua conta roubada por um duplo, onde esse outro passa a ocupar, com o seu corpo e identidade digitais, a fama que ela tanto almejava — seja desencadeado após este (falso) suicídio. Foi necessário que “morresse” para que “renascesse”, abolindo agora por completo a distância entre os desejos virtuais dos seus clientes e a sua performance.
As regras que orientavam a dinâmica com os seus clientes virtuais — “I don’t do public shows”, “I don’t tell my guys I love them” e “I don’t fake my orgasms” — são completamente quebradas pelo seu duplo virtual, na anulação de qualquer distanciamento prévio e na destruição dos aspectos morais em função do envolvimento e da retenção. Estas quebras representam também a perda de autonomia de Alice nas duas instâncias que movem a sua vida, no mundo físico e no mundo virtual. Falsas promessas e declarações de amor são proferidas a um cliente que, enganado pelas mensagens da sua cópia, vai ao seu encontro na esperança de construir um relacionamento. Neste sentido, a demonstração de qualquer tipo de afeto, fora da esfera calculadamente controlada e monetizada do digital, compromete o controlo do eu físico ao expô-lo ao risco de substituição da sua identidade pela sua versão virtual, descaracterizando-o e submetendo a sua própria vida às decisões deste outro eu.
Fig. 5 – A performance da cópia mais ousada do que a da original. Cam (2018) de Daniel Goldhaber
Alice mantinha um protocolo de trabalho que implicava limites à sua performance virtual. A sua cópia digital, que passa a dominar a sua ferramenta de trabalho, irá remover essas regras autoimpostas. Isto é percetível no modo como a separação consciente que Alice mantinha com os seus clientes virtuais é desrespeitada. Noutro momento de rutura com uma das suas regras, a sua dupla virtual realiza uma transmissão no espaço de uma biblioteca pública (Figura 5). Antes de atender aos pedidos do chat, a doppelgänger diz “make me famous”. Esta sua nova versão é mais obcecada com o objetivo do que ela própria — não mede esforços nem escrúpulos, incluindo os impostos pela sua versão real, desprendendo-se de qualquer impedimento que a afaste do auge do reconhecimento. O elemento decisivo que separa o fracasso do sucesso é justamente a desconsideração por uma conduta ética.
Quando a cópia realiza novamente um ato suicida com o intuito de gerar um maior envolvimento dos seus espectadores, a absorção da identidade de Alice pela persona digital torna-se perceptível apenas a partir de um olhar exterior. Alice vê a sua nova versão, Lola, a partir de um ponto de vista mais próximo do dos seus seguidores do que da sua própria perspectiva. Esta é a causa da rutura radical entre as suas versões, o que faz com que a cópia não se reconheça no original. Inversamente, quando o original observa a cópia, constitui-se um olhar profundo sobre si mesma, um momento de reflexão, a contemplação de si num outro, de si a partir de um fora. Só quando Alice é removida do fluxo da exposição, ao perder acesso à conta, é que adquire consciência das suas atitudes, embora a personagem seja mais motivada pelo desejo de retomar o controlo do que por um exercício de autorreflexão.
Fig. 6 – O enfrentamento entre original e cópia, na sequência clímax de Cam (2018), numa multiplicação de versões potenciais pelo uso de espelhos e ecrãs no enquadramento.
Fig. 7 – O enfrentamento entre original e cópia, na sequência clímax de Cam (2018), numa multiplicação de versões potenciais pelo uso de espelhos e ecrãs no enquadramento.
Em Cam, o confronto com a sua persona digital, a reflexão sobre o espaço físico e virtual, são potenciados pelo uso do espelho, revelando os infinitos ecrãs em que consiste a referida exposição, como se vê no clímax do filme, em que a protagonista enfrenta Lola, a dupla digital (Figuras 6-7). A realização procura, por via dos enquadramentos, erodir uma distinção clara entre ambas, uma verdadeira aglutinação de versões numa composição modular, despida e nua, tal como o desejado numa verdadeira sociedade de máxima exposição. Ao reclamar o roubo do seu rosto pela cópia virtual, Alice recorre ao autoflagelo como forma de retomar a sua autonomia e identidade.
Para conseguir que a cópia lhe devolva o acesso à conta, Alice propõe um desafio de imitação, chegando ao extremo de bater com a cabeça na mesa, partindo o nariz e ensanguentando o rosto, apenas para ver a sua versão virtual realizar a mesma ação — estabelecendo assim algum controlo sobre o seu outro eu. Neste confronto, Alice tenta expor aos seus seguidores — e a si mesma — que aquele duplo não é ela de verdade — expondo a já mencionada distância apontada por Naomi Klein entre o eu real e as nossas personas digitais. No filme, a demonstração da presença real parece poder confirmar-se somente pelo sangue e pela dor, no impacto do autoflagelo como forma de um sentir-se vivo.
Perante o surgimento dos aparelhos de reprodução técnica, Walter Benjamin diria que o rosto humano é o último refúgio da presença humana e do valor de culto da imagem, na rememoração de entes queridos distantes ou falecidos. Não por acaso, os primórdios da fotografia se centraram nos retratos. O que para Benjamin suprimiria esse último fôlego seria precisamente a retirada do ser humano: “Onde, por outro lado, o homem se retira da fotografia, o valor de exposição sobrepõe-se pela primeira vez ao valor de culto.” (2006, p. 218). Para Han, o rosto de Benjamin há muito foi substituído no seio da sociedade da transparência, dando lugar à face, que é caracterizada pelo valor de exposição e pelas especulações do capital (Han 2014, p. 22). Portanto, na resolução do filme a face surge como um dos pilares da identidade. A face, antes mercantilizada, passa para outro proprietário, e a vontade de Alice é de garantir o controlo sobre a própria face para prosseguir na sua tarefa de exposição e monetização.
Em certo sentido, em ambos os filmes o terror segue a mesma estratégia: revela a exposição, visualizando e problematizando as deformidades desta cultura de exibição. No filme de Goldhaber levanta-se a questão do reconhecimento pelo indivíduo da autonomia e do controlo da autoexposição, num processo que não deixa de ser de autovigilância e autoexploração. No filme de Kotlyarenko, essa imagem não é reclamada por outrem, ela é concebida à custa da morte real e da perda da capacidade de produzir e expor essas mesmas imagens. Como se o capitalismo vigilante na era digital nos mostrasse o termo da própria possibilidade da exposição, uma comédia negra acerca desse mesmo fim imaginado.
Referências
Benjamin, W. (1955/ 2006). A Obra de Arte na Época da Sua Possibilidade de Reprodução Técnica. In A Modernidade (pp. 207-241). Assírio e Alvim.
Crary, J. (2018). 24/7: O Capitalismo Tardio e os Fins do Sono. Antígona.
Daney, S. (1991). Beauté du Téléphone. In Devant la Recrudescence des vols de sacs à mains, cinéma, télévision, information (pp. 183-185). Aléas Éditeur.
Gaudreault, A., & Marion, P. (2016). O fim do cinema? Uma mídia em crise na era digital. Papirus Editora.
Goldhaber, D. (2018). Cam. [Film]. Divide/Conquer.
Han, B.-C. (2014). A sociedade da transparência. Relógio D’Água.
Klein, N. (2023). Doppelgänger: A Trip into the Mirror World. Farrar, Straus & Giroux.
Kotlyarenko, E. (2020). Spree. [Film]. Dreamcrew.
Medeiros, M. (2004). Je t’aime… moi non plus: Artistes et Critiques. [Film]. Everybody on the Deck & Onoma.
Stiegler, B. (2008). Économie de l’hypermatériel et psychopouvoir. Mille et Une Nuits.
