O Rádio como Corpo sem Órgãos

O Corpo sem Órgãos nasceu no rádio. Foi num programa de rádio escrito e dirigido por Antonin Artaud, para a ORTF, em 28 de novembro de 1947, e que nunca foi transmitido: «Para Acabar com o Julgamento de Deus». Foi censurado porque falava mal dos americanos (em pleno Plano Marshall, em que os EUA iam «salvar» os países da Europa destruídos pela Segunda Guerra Mundial) e do Cristianismo. Dizia que os americanos só pensavam em guerra, em armas e soldados e em vender seus produtos artificiais para substituir tudo que era natural; e no lugar do Cristianismo, cantava os ritos do peyote e o pensamento Tarahumara, povo indígena mexicano, de onde Artaud acabava de voltar — de sua última tentativa de curar-se da esquizofrenia. Entre os Tarahumara não há loucos, porque sua psicologia e pedagogia ensinam a lidar com, ou a viver, a consciência paranoica (Tutuguri) e a consciência esquizofrênica (Ciguri). A expressão «corpo-sem-órgãos» só aparece uma vez, nos últimos versos do poema/programa de rádio. Diz:

Se quiserem, podem meter-me numa camisa de força
mas não existe coisa mais inútil que um órgão.

Quando tiverem conseguido um corpo sem órgãos,
então o terão libertado de seus automatismos
e devolvido sua verdadeira liberdade.

Então poderão ensiná-lo a dançar às avessas
como no delírio dos bailes populares
e esse avesso será
seu verdadeiro lugar.¹

Gilles Deleuze e Felix Guattari se apropriam desta expressão — «Corpo sem Órgãos» — e a transformam num dos traços importantes de seu pensamento, em O Anti-Édipo e Mil Platôs, ambos com o subtítulo Capitalismo e Esquizofrenia. É preciso criar para si um Corpo sem Órgãos.

De todo modo você tem um (ou vários), não porque ele pré-exista ou seja dado inteiramente feito — se bem que sob certos aspectos ele pré-exista — mas de todo modo, você faz um, não pode desejar sem fazê-lo — e ele espera por você, é um exercício, uma experimentação inevitável, já feita no momento em que você a empreende, não ainda efetuada se você não a começou. Não é tranquilizador, porque você pode falhar. Ou às vezes pode ser aterrorizante, conduzi-lo à morte. Ele é não-desejo, mas também desejo. Não é uma noção, um conceito, mas antes uma prática, um conjunto de práticas².

Somos organismo e corpo-sem-órgãos. São dois polos que não existem um sem o outro. O organismo é o corpo organizado, da Medicina, da Biologia, da Moral instituída, dos Media organizados. O corpo-sem-órgãos é o plano zero do corpo, o corpo esquizo, a potência contínua de criação de corpos. E essa potência corpo-sem-órgãos deve ser pensada no plano individual, pessoal, numa psicoterapia, por exemplo; como no plano político, coletivo, na análise de um movimento político ou artístico-político. O processo criador de um poeta, de um rádio-artista, são movidos pelo corpo-sem-órgãos.

O corpo-sem-órgãos (CsO) desorganiza para criar, tira do organismo, do código; descodifica, cria. Ele atua sobre o espaço (ou tempo) liso, em oposição ao espaço (tempo) estriado, com suas partes especializadas e separadas — para usar o par de conceitos que Deleuze e Guattari aproveitam do compositor e pensador da música Pierre Boulez.

Vamos então procurar exploratoriamente, instâncias CsO no rádio.

O primeiro exemplo pode ser o do movimento de rádios livres. Rádios livres no Brasil hoje, ou «rádios piratas» como os media gostam de tratá-las, fazem parte de um contingente de número incerto — entre 30.000 e 40.000 que estão no ar sem concessão do Ministério das Comunicações. O numero de concessões (permanentes e provisórias) chegava a apenas 4.653 em 04 de Junho de 2014³.

Não basta ser «rádio livre», no entanto, para ser enquadrado neste espaço de rádios CsO. A maior parte, inclusive, está longe disso. São rádios pertencentes a pequenas igrejas evangélicas de muitas denominações; pequenas rádios comerciais locais, nutrindo-se da publicidade de pequenos negócios, ou rádios pertencentes a políticos locais, que diretamente ou através de seus «laranjas»⁴, servem a interesses partidários na época de eleições.

Mas apesar disso, uma parcela destas rádios ainda pode se colocar na herança do primeiro grande movimento de rádios livres em São Paulo, em 1985, logo que acaba a Ditadura Militar. Rádios realmente CsO, como as Xilic, Ítaca, Molotov, Totó, Ilapso, Trip, Tereza, Se Liga Suplicy⁵, a maioria criada por estudantes universitários e jovens ativistas. Este movimento aparece em continuidade com os movimentos CsO de rádios livres na Itália (anos 70) e na França (anos 80), acompanhados de perto e com participação de Felix Guattari.

Outra instância importante de rádios CsO pode ser buscada nas práticas de rádio por «pessoas com sofrimento psíquico», práticas estimuladas por grupos de profissionais em instituições psiquiátricas, hospitais e CAPs⁶. Exemplos: as Rádio Tam Tam, Programa Maluco Beleza, Papo-Cabeça e Ondas Parabolinóicas, em São Paulo; o programa «Cuca Legal» no CAP Nossa Casa em São Lourenço do Sul (Rio Grande do Sul), na Rádio Comunitária Vida FM; a Rádio FMIL em Santo Ângelo (Rio Grande do Sul), com pacientes do CAPS Santo Ângelo; e várias outras Brasil afora. O Coletivo de Rádio Potência Mental, criado por um grupo de residentes em Saúde Mental Coletiva, em associação com usuários de serviços da rede de saúde mental de Porto Alegre foi inspirado pelos trabalhos semelhantes das Rádios La Colifata, de Buenos Aires, e Nikosia, em Barcelona. Potência Mental produz um programa transmitido na Rádio Comunitária da Lomba do Pinheiro (FM 87,9), situada na periferia sul da cidade⁷. Gostaria de citar aqui o artigo de Gorczevski, Palombini e Streppel que expõe com clareza esse caráter CsO do projeto, descrevendo o processo criador dos programas realizados por seus «loucutores» — assim se qualificaram eles mesmos.

«Quando um ou mais loucutores dizem do desejo de comunicar potência mental, estão construindo agenciamentos que são sempre coletivos — “multiplicidade que se desenvolve para além do indivíduo, junto ao socius, assim como aquém da pessoa, junto a intensidades pré-verbais” (Guattari, 1992, p. 20), atravessado por singularidades impessoais que se constituem como forças na sua constituição.
Assim, nas reuniões de preparação dos programas, insiste um burburinho de múltiplas conversas, afecções, pensamentos, percepções, escritos, de modo desconexo, paralelo, simultâneo, constituindo um espaço de afetações, de encontro de corpos, embrião da expressão. Algo se passa entre os loucutores, que pode ser da ordem de um fenômeno físico, político, afetivo… Algo da desordem do desejo passa entre os loucutores e passa também entre eles e o coletivo no qual atuam, nas alianças por eles construídas e desconstruídas, bem como nas ondas sonoras que irradiam as suas vozes. Disso que se passa, que tomamos como devir-loucura, excede o acontecimento, jorrando suas singularidades incorporais insistentes no plano do tempo, cuja expressão é o sentido que se produz e prolifera acerca das temáticas tratadas.(…). É quando uma “comunicação da diferença” (…) pode se realizar.»⁸

Experiências dentro e fora do rádio, nisto que veio a se conhecer como as «artes sonoras», para diferenciá-las também da música com seus parâmetros específicos, são igualmente importantes nesta procura do que chamamos o CsO do rádio.

A primeira que indicamos é a das «paisagens sonoras». A expressão, tradução do inglês soundscape, é uma criação do compositor e teórico do som canadense Murray Schafer. Schafer estava preocupado com a compreensão de toda nossa experiência sonora, ou da escuta, que não incluía a escuta mais quotidiana e imediata do mundo à nossa volta. Sua preocupação era motivada pelo crescimento contínuo do volume da massa sonora a que somos submetidos nos ambientes urbanos e, ao que parece, andamos anestesiados, não ouvimos — suas pesquisas começam no final dos anos 60, em Vancouver, na Universidade Simon Fraser, e logo se estendem, em 1969, com o World Soundscape Project (WSP) — Projeto Paisagem Sonora Mundial⁹. A pesquisa visava que aprendêssemos a escutar o mundo. O caráter estético da paisagem sonora aponta na direção de um aumento da consciência do mundo sonoro em que estamos a cada momento, o que levaria à busca de uma melhoria da qualidade dos ambientes sonoros¹⁰. O projeto, portanto, se desdobra na pesquisa cientifica da ecologia acústica — com ênfase nos aspectos de saúde associados à poluição sonora –, e no projeto estético da escuta das «paisagens sonoras», que se tornará praticamente um novo gênero na música, ou na mais recente área das «artes sonoras».

O pesquisador e artista brasileiro com trabalho mais amplo nesta área, Thelmo Cristovam, de Olinda, vem há anos, com apoio da FUNARTE, da Petrobrás, e da Secretaria de Cultura do Estado de Pernambuco, criando mapas sonoros de Pernambuco, como o da Ilha de Fernando de Noronha e do Vale do Catimbau (em muitos de seus locais sonoros específicos), assim como da Usina Catende, da Igreja Nossa Senhora do Monte, dos Transportes Coletivos em Recife e Olinda, da Ponte Boa Vista e do Marco Zero (Recife)¹¹. Vários de seus mapas sonoros, assim como obras de artes sonoras criadas a partir das gravações de campo são acessáveis em seus arquivos do Soundcloud em http://soundcloud.com/thelmocristovam e http://soundcloud.com/thelmocristovamfieldrecs.

Mas o caráter CsO da audição de paisagens sonoras é mais marcante quando se assiste aos vídeos de suas Oficinas de Imersão Sonora, realizadas com grupos de jovens de locais diversos de Olinda e Recife. As expressões faciais e corporais da descoberta, do espanto, com a escuta ajudada (por gravadores e microfones apropriados) do mundo em volta, são fascinantes¹².

Tomando os conceitos de Boulez — como Deleuze e Guattari o fazem — do tempo liso e do tempo estriado: o tempo (ou o espaço) liso é não mensurado, «ocupado por acontecimentos ou hecceidades, mais do que por coisas formadas ou percebidas, povoado de afetos, mais do que por propriedades, habitado por intensidades, ventos, ruídos, forças, qualidades táteis e sonoras», enquanto o tempo (ou espaço) estriado é pulsado e metrificado, sujeito a regularidades e repetições¹³, podemos pensar o tempo da escuta da paisagem sonora como mais dominantemente liso que estriado. Sua escuta — do que tratamos, defensivamente, como banal, por não e para não ouvir –, lembra o que John Cage aponta em seu livro sobre o silêncio: «Mais e mais tenho a sensação de que estamos chegando agoraqui» («a lugar nenhum») [«More and more I have the feeling that we are getting now/here»)¹⁴, aproveitando o trocadilho em inglês em que «nowhere» («lugar nenhum») é uma palavra que pode ser lida como «now/here» («agora/aqui»). Escuta CsO…

Para concluir, vale a pena lembrar a origem CsO de toda a radio-arte, na história da peça-sonora — Hörspiel — alemã. Essa história começa quando começam as transmissões radiofônicas na Alemanha, a partir de 1923, quando são os artistas os primeiros a se interessar em produzir rádio. Lá estavam Bertolt Brecht, Walter Benjamin, Kurt Weil, que buscava uma «arte do rádio absoluta»; Hans Flesch que criou o Rundfunkversuchsstelle (1928) um dos primeiros estúdios de música eletroacústica. Essa fase revolucionária e inventiva do rádio alemão foi obstruída com a chegada do Nazismo ao poder em 1933, quando o rádio se tornou o principal instrumento de suporte ao regime e sua teoria elevava a palavra literária do poeta, do líder, do Führer, a um plano incompatível com qualquer ruído, qualquer som que concorresse com ela¹⁵.

O que caracterizava o Hörspiel desde o inicio era exatamente a exploração da riqueza das possibilidades sonoras que o rádio permitia. Esta proposta é retomada na rádio alemã, somente em 1961, com a construção do que será chamado do Neues Hörspiel. Como coloca Helmut Heissenbüttel em 1968 «Hörspiel ist eine offene Form», «O Hörspiel é uma forma aberta — tudo é possível, tudo é permitido.»¹⁶ Klaus Schöning, do Studio Akustische Kunst da WDR, também definiu o que para nós é o caráter CsO do gênero Neue Hörspiel [nova peça radiofônica]: «No conceito […] cabem muitos aspectos […] a literatura, a música, a arte dramática. […] Nela fundem-se: fala, ruído, música […].» Segundo Schöning, fala, ruido, música entram no Hörspiel com valor e importância equivalentes¹⁷. O Hörspiel não conta uma história, é polifônico, múltiplo, um gênero novo de narrativa sonora CsO.

 

Referências Bibliográficas

Artaud, A. Escritos de Antonin Artaud. Tradução, prefácio, seleção e notas de Claudio Willer. Porto Alegre: L&PM, 2.ª edição, 1986.

Cage, John. Silence. Middletown (CT): Wesleyan University Press, 1961/2001.

Costa, Mauro S. R., Ribeiro, Adriana G. e Araújo, Pedro de A., «As Artes no Radio e a RadioArte no Brasil», XXXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (Manaus, 2013), Intercom: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2013.

Deleuze, Gilles e Guattari, Felix, Mil Platôs: Capitalismo e Esquizofrenia. Vol. 2. Tradução de Aurélio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Claudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo: Editora 34, 1996.

Fortuna, Danielle Barros Silva e Oliveira, Valdir de Castro. «Mapeamento das Práticas Comunicacionais Radiofônicas como Terapia Psicossocial nos Serviços de Saúde Mental no Brasil», RECIIS: Revista Eletrônica de Comunicação, Informação e Inovação em Saúde. 6(4), suplemento, Fevereiro de 2013.

Machado, Arlindo, Magri, Caio e Masagão, Marcelo. Rádios Livres: A Reforma Agrária no Ar. São Paulo: Brasiliense, 1986.

Mauruschat, Ania. «Ruído, Peça Sonora, Rádio Extendido. Um estudo de caso de Bugs & Beats & Beasts por Andreas Ammer e Console: Um Exemplo da Resiliência do Hörspiel Alemão como Forma de Arte Radiofônica». Tradução de Mauro Sá Rego Costa. Polêm!ca, 13(2), 2014, UERJ.

Pelbart, Peter Pál. O Tempo Não-Reconciliado. São Paulo: Perspectiva/FAPESP, 1998.

Schafer, Murray. A Afinação do Mundo. Tradução de Marisa Fonterrada. São Paulo: Editora UNESP, 1997.

Streppel, Fernanda Fontana e Gorczevski, Deisimer e Palombini, Analice de Lima. «Entre Improvisos e Imprevistos: Os Modos de Comunicar Potência Mental», Anais do XV Encontro Nacional da ABRAPSO, Associação Brasileira de Psicologia Social, 2009.

 

Notas

¹ Escritos de Antonin Artaud (tradução, prefácio, seleção e notas de Claudio Willer, Porto Alegre, L&PM. 2ª edição, 1986), pp. 161-162.

² Gilles Deleuze e Felix Guattari, Mil Platôs. Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 2 (trad. Aurelio Guerra Neto, Ana Lúcia de Oliveira, Lúcia Claudia Leão e Suely Rolnik. São Paulo, Editora 34, 1996), p. 9.

³ In http://www.mc.gov.br/dados (acedido a 17 de Fevereiro de 2015).

⁴ «Laranjas» são as identidades apresentadas por dirigentes das rádios apenas para esconder seus verdadeiros «donos», políticos com mandato que não podem aparecer, porque a legislação impede.

⁵ Arlindo Machado, Caio Magri e Marcelo Masagão, Rádios Livres: A Reforma Agrária no Ar (São Paulo, Brasiliense, 1986), pp. 36-58.

⁶ CAPs são os Centros de Atenção Psicossocial, que passam a fazer parte da rede pública de saúde, a partir de 1992, com a Reforma Psiquiátrica no Brasil.

⁷ Danielle Barros Silva Fortuna e Valdir de Castro Oliveira, «Mapeamento das Práticas Comunicacionais Radiofônicas como Terapia Psicossocial nos Serviços de Saúde Mental no Brasil», RECIIS: Revista Eletrônica de Comunicação, Informação e Inovação em Saúde. 6(4), suplemento, Fevereiro de 2013.

⁸ Deisimer Gorczevski, Analice de Lima Palombini e Fernanda Fontana Streppel, «Entre Improvisos e Imprevistos: Os Modos de Comunicar Potência Mental» (Anais do XV Encontro Nacional da ABRAPSO, Associação Brasileira de Psicologia Social, 2009).

⁹ Murray V. Schafer, A Afinação do Mundo (São Paulo, Editora UNESP, 1997).

¹⁰ Murray Schafer e seu grupo de pesquisadores da Simon Fraser University criaram em 1969 o World Soundscape Project (WSP) — Projeto Paisagem Sonora Mundial — que terá seu desdobramento em 1993 com a fundação do World Forum for Acoustic Ecology (WFAE) (Forum Mundial de Ecologia Acústica), associação internacional de pesquisadores da Europa, América do Norte, Japão e Austrália. As mais recentes reuniões do Forum aconteceram na cidade do México (2009), Koli na Finlândia (2010), e Corfu na Grécia (2011). Cf. http://wfae.proscenia.net/

¹¹ Mauro Rego Sá Costa, Adriana G. Ribeiro e Pedro de A. Araújo, «As Artes no Radio e a RadioArte no Brasil», XXXVI Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação (Manaus, 2013), Intercom: Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 2013.

¹² Cf. http://www.youtube.com/watch?v=tpR-Kia390M&feature=share&list=UU7gSyJNn_nEGgmQagh-MNmA&index=6; http://www.youtube.com/watch?v=Q7AmZasjFrE&list=UU7gSyJNn_nEGgmQagh-MNmA&feature=share&index=13 e http://www.youtube.com/watch?v=l2CHnJweZVY.

¹³ Peter Pál Pelbart, O Tempo Não-Reconciliado (São Paulo: Perspectiva/FAPESP, 1998), pp. 88-89.

¹⁴ John Cage, «Lecture on Nothing», in Silence (Middletown (CT): Wesleyan University Press, 1961/2001).

¹⁵ Ania Mauruschat, «Ruído, Peça Sonora, Rádio Extendido. Um estudo de caso de Bugs & Beats & Beasts por Andreas Ammer e Console: Um Exemplo da Resiliência do Hörspiel Alemão como Forma de Arte Radiofônica». Polêm!ca, 13(2), 2014, UERJ.

¹⁶ Mauruschat, 2014.

¹⁷ Mauro Sá Rego Costa et al., 2013.