O que significa ser-se “criativo” na era do “generativo”? Cada um dos textos subsequentes visa debruçar-se sobre um conceito por nós considerado crítico para o pensamento desta questão. No seu todo, estes textos constituem uma introdução fragmentada, escrita a várias mãos, uma pluralidade que procura corresponder ao que é um imenso “sector” da actividade humana, com múltiplas irradiações, e em que ainda hoje predomina, com frequência, a desorientação conceptual e prática. Não procuramos responder ao que são as indústrias criativas, ou apresentar uma sistematização ou estado da arte da sua hodierna existência, ou sequer sugerir que estes conceitos se verão explicitamente refletidos nos demais contributos que configurarão o 42.º número da revista Interact. Procuramos, no entanto, propor algumas vias de acesso ao tema e imprimir-lhe alguma orientação crítica.
Cada um dos pequenos textos que perfazem esta introdução encontra-se assinado por um dos editores deste número: ao Diogo Ferreira coube o conceito de INDÚSTRIA; ao Philipp Teuchmann, o de PROGRAMA; à Nathalia Silveira Rech, o de ESCRITA; à Alice Sanches, o de AUTOR.
INDÚSTRIA
Cena do crime: Paris, Salon de 1859, exposição de fotografia. Imagens produzidas por um aparelho científico são dadas a provar aos olhos curiosos de quem passa – olhos humanos, os únicos aptos para ver o invisível que é a arte. Estará em curso, ali e um pouco por toda a cidade, um crime de envenenamento em larga escala, que merecerá de Baudelaire a mais feroz denúncia: “nos dias deploráveis em que vivemos, surgiu uma nova indústria que não tem contribuído pouco para (…) destruir o que ainda poderia existir de divino no espírito francês” (2005, pp. 109-110). Entre pinturas e esculturas as multidões deparam-se, fascinadas, com um novo pretendente ao belo, que se reproduz, como uma espécie invasora, à velocidade do “natural” – a luz a incidir numa chapa metálica. As visões que daí resultam são inebriantes: terá a humanidade encontrado, finalmente, o seu observador imparcial – que é outra forma de dizer, automático? Eis o deus da fotografia, perante o qual Baudelaire prontamente professa o seu ateísmo esclarecido: “que homem digno do nome de artista (…) confundiu um dia a arte com a indústria?” (2005, p. 112).
Os termos do problema ainda serão estes, essencialmente. De um lado, a arte enquanto organismo – operando sínteses impossíveis de antecipar e definindo os termos da sua própria existência; do outro, a indústria enquanto mecanismo – encetando movimentos calculados e cumprindo propósitos (económicos, políticos…) que a excedem. Para Baudelaire, o único destino atribuível a um aparelho industrial como a máquina fotográfica é justamente a servidão, tornar-se útil “às ciências e às artes”: “que ela enriqueça rapidamente o álbum do viajante e ofereça a seus olhos a precisão que faltar à sua memória, que realce a biblioteca do naturalista, (…) que ela salve do esquecimento ruínas que ameaçam desabar” (2005, p. 112). Um século mais tarde, o célebre texto de Adorno e Horkheimer onde emerge a noção, originalmente crítica, de “indústria da cultura”, não altera significativamente esta depreciação e confinamento do “industrial” à mera reprodução mecânica do existente. A novidade por eles introduzida reside antes na inversão da utilidade desejada por Baudelaire: no século XX, são agora as artes ou, melhor dizendo, as modalidades da recepção estética, que se vêem mobilizadas para intensificar o ritmo e aperfeiçoar os métodos da indústria. Artistas e espectadores são assim chamados a emprestar os seus órgãos sensíveis à produção e consumo de mercadorias em grande escala. “O cinema, o rádio e as revistas formam um sistema” (Adorno & Horkheimer, 2002, p. 94) que lembra os da física newtoniana, onde tudo estará já à partida determinado – um sistema capaz de programar até a própria novidade, a falsa promessa de finalmente nos evadirmos dele. A indústria da cultura estaria então encarregue de reapresentar às massas, sob formas excitantes e “mágicas”, a realidade opressiva a que elas estão sujeitas no seu dia-a-dia. Nesse sentido, o texto de Adorno e Horkheimer permanece a reflexão pioneira sobre a automação da estética – e como esta poderá conduzir à crise do imaginário, ao culto do dado e do já-aí. “O belo é tudo aquilo que a câmara reproduz” (2002, p. 119).
É, portanto, com alguma perplexidade que assistimos a um certo pânico que se instalou, motivado pela aplicação da inteligência artificial generativa às chamadas (agora num tom entusiástico) “indústrias criativas”. Não seria sempre este o ponto de chegada? Concentrar o mercado num número reduzido de multinacionais, “esquematizar” a produção cultural, submetê-la à permanente análise da sua eficácia e particularizá-la de modo a corresponder às coordenadas do gosto de um “consumidor” – não concorria tudo isto para que, mais cedo ou mais tarde, cada um pudesse trazer no bolso um “génio” capaz de fazer aparecer, a nosso pedido, qualquer texto, imagem, vídeo ou som que fôssemos capaz de articular num desejo – ou prompt? Vejamos: a industrialização cumpre-se, ou atinge um novo estádio, quando reticulariza e acelera os seus processos produtivos ao ponto de estes parecerem dispensar quer a materialidade de um “aparelho de produção” (por exemplo: um estúdio de cinema com as suas câmaras e microfones) quer o dispêndio de uma “força de trabalho” (actores, realizadores…), simulando-se, com isso, a “inteligência” de um dispositivo generativo. Já se repetiu, é certo, o quanto disto é ficção: a matéria bruta dos data centers, ecologicamente catastróficos, e a espoliação em massa de obras e interacções humanas, são requisitos para o treino e manutenção destes modelos. Mas, contra quaisquer discursos repentistas sobre “a Inteligência Artificial” (singular apocalíptico) e o seu assalto ao campo dos “criativos”, é mais importante lembrar que a possibilidade de produzir automaticamente um filme ou uma canção assenta em muitas décadas de industrialização da cultura, nas quais se procurou estabilizar, algoritmicamente, que coisas deveriam ser os filmes ou as canções. É por isso que o chamado AI slop pré-existe em grande medida à AI – é apenas uma iteração mais grotesca do que outrora se chamava kitsch. Clement Greenberg (1939) definiu celebremente esse fenómeno como a aplicação de uma “técnica racionalizada” à produção artística. A obra kitsch é precisamente aquela que parece resultar de um prompt, pois propõe-se como “efeito” em vez de “causa” da recepção estética, isto é, ela contém já as qualidades e os afectos reconhecíveis que um consumidor (ou “utilizador”) pretende obter. Por oposição, a obra de vanguarda é a que nos reprograma enquanto sujeitos: obriga-nos a um esforço do olhar, a uma crítica da linguagem, para poder conhecer (e, quem sabe, fruir) os novos valores que ela traz ao mundo.
Pode então parecer que a GenAI é um velho problema à luz do conceito de “indústria”, na medida em que configura, como vimos, uma consequência inevitável da descoberta da reprodução mecânica no campo da cultura. Mas este é um tema que merece ser revisitado porque, na nossa era (“hiper?”, “pós?”-)industrial, a transformação dos meios técnicos altera a situação dos dois pólos que identificámos ao início. Ao confronto entre “arte” e “indústria” já não subjaz a oposição clara entre o orgânico e o mecânico, uma vez que a cibernética veio dotar os aparelhos produtivos de processos de aprendizagem (machine learning) e decisão (inferência) que replicam os dos seres vivos. Resta saber se a indústria será capaz de gerar, no seu seio, um sujeito (ou “agente”) capaz de se desactivar, de padecer, se não de tristeza ou alegria, pelo menos de tédio – condição sine qua non do acto criativo. Já a arte, por mais “espírito” que lhe seja consentido, tem agido na história como um dispositivo de dispositivos: um modo de mobilizar poeticamente os meios técnicos disponíveis, desviando-os dos seus propósitos ou destruindo-os se necessário. Como pode ela descobrir uma “necessidade”, uma razão superior ao racional, na tarefa crescentemente banal e arbitrária da “geração”?
PROGRAMA
Entre os vários desenvolvimentos que a viragem técnico-cultural na teoria dos media trouxe para o pensamento contemporâneo sobre a técnica, encontra-se a renovada atenção que se tem dado a práticas e operações elementares que existem a nível do gráfico – e da sua operatividade. Embora muito tenha já sido dito, sobretudo no contexto do panorama académico e crítico francês da segunda metade do século XX, sobre a escrita, a imagem e a (para)textualidade, é aquando da supracitada viragem que se verifica o esforço de sistematizar e elaborar uma crítica da operatividade das escritas e das imagens, pensando-as nas suas mais variadas concretizações epistémicas e culturais: em vez de escrita e imagem, falar-se-ia, doravante, de mapas, diagramas, notações lógicas, listas, tabelas, gráficos, etc. O estudo destas operações compreende também pensar os instrumentos que as sustentam, os regimes sígnicos e institucionais que as envolvem, assim como as retóricas e metafóricas que com elas se articulam.
Programar, uma técnica cultural fundamental que remete para o digital e o computador, para algoritmos, a formalização e o simbólico, integra, evidentemente, este elenco da operatividade gráfica. Mais especificamente, prógramma, prographé, prográpho são palavras que designam escrever antecipadamente, uma pré-escrita, lembrando também uma prescrição. Consequentemente, há algo de normativo nesta técnica cultural (Krämer, 2014; Mersch, 2014).
À primeira vista, a noção de programa remete assim para um modo da escrita. Considerada com mais detalhe, remete para muito mais do que isso. Cientes do perigo de uma programática, escrevem, histórico-medialmente, Adorno e Horkheimer:
“O passo do telefone à rádio separou claramente os papéis. Liberalmente, aquele permitia ao participante desempenhar [spielen] ainda o papel do sujeito. Democraticamente, este faz de todas as pessoas, de igual modo, ouvintes, para os submeter autoritariamente aos entre si iguais programas das estações.” (1987 [1944], p. 146)
O mesmo fado se aplica aos filmes da democracia: também aqui se vislumbra o “silencioso adro da ditadura [Kirchhofsruhe der Diktatur]” (ibid, p. 150). Esta definição de programa liga-o ao revés democrático do capital e ao estado autoritário, implicando uma crítica a todo o tipo de estados autoritários, não apenas aos fascismos, mas também ao capitalismo de estado ou ao socialismo burocrático.
Mas divago. Resta, então, a questão: é possível apontar para um lugar ou Outro críticos da programática a partir da própria teoria do programa?
É na teoria dos media e em algumas áreas vizinhas que se encontra uma maior elaboração desta palavra. São, por exemplo, várias as reflexões que nesta área se propõem a estudar programação ou, mais especificamente, o código, à luz dos métodos dos estudos literários e da textualidade, trazendo estas técnicas culturais para o domínio da interpretação, da exegese e do comentário – nesta senda, Mark C. Marino refere-se a “Critical Code Studies” (2020), enquanto Hannes Bajohr e Markus Krajewski empreendem uma filologia (2024) De especial importância afigura-se também a historicização destes conceitos. Mas antes de inserir programação numa crítica (Kritik) literária ou filologia da transição digital – que exigiria muito mais espaço do que o que está reservado para esta pequena introdução ao conceito –, parece-me ser necessário pensar o “programa” enquanto conceito crítico em geral, ou seja, aplicável a vários media.
Para esse efeito, é necessário tomar em conta a sua origem notacional, mas também ir para além dela em direção a uma gramática da presente época tecnológica. Este movimento, por mais trivial que pareça, não o é: primeiro, porque reflexões gerais sobre o conceito não são frequentes; segundo, e a título de exemplo, porque o movimento da História reconduziu, a cada prompt que hoje é elaborado, a noção de programa à de prescrição no sentido mais abrangente.
Cite-se Dieter Mersch: “Em suma: Programas e programações são a expressão de uma razão antecipatória [Ausdruck einer antizipatorischen Vernunft]. Fogem da ingovernabilidade do futuro e compensam-na ao tornar controláveis possíveis espaços de decisão.” (2014, p. 468). Ontologicamente, como aponta o autor, o programa pode, decerto, relevar da potência, mas esta ontologia é já sempre operativa. E articulando-se com o digital, esta ontologia operativa pretende-se universal.
Arte e criatividade – por mais perigosa que esta segunda palavra seja – são, ainda hoje, do ponto de vista histórico-filosófico, consideradas como algo que releva, mesmo que parcialmente, do improgramável – ou seja, do inoperativo. Não obstante as vanguardas se encontrarem repletas de programas, tantas vezes se associam estas palavras e gestos, mesmo que de forma leviana, à contra-programação. Mas o horizonte do programável encontra-se hoje cada vez mais incerto e indefinido. Poder-se-ia recordar que muitas das assim chamadas contra-programações, da génese dos videojogos na cultura hacker, passando por alguma arte generativa, algorítmica e live coding, consistem mais em experimentações com os limites e affordances da programação – e de um pensamento calculatório – do que em empreendimentos de inoperacionalização, mas parece-me mais urgente reforçar que os mais recentes desenvolvimentos tecnológicos continuam a impelir-nos para uma renegociação histórica das fronteiras da programação – de modo que hoje já se pode falar plenamente de um “Program Earth” (Gabrys, 2016).
Pensar o “programa” enquanto conceito crítico, em geral, implica, por isso, o desenvolvimento de uma filosofia ou teoria do programa. Por certo, uma que terá de ter um fundamento arqueológico. Mas não só: terá também de participar de um firmamento ético. Para isso já tinha alertado Vilém Flusser, que, ao definir um programa como “um jogo combinatório com elementos claros e distintos” (2011 [1983], p. 76), lembraria que “[e]nquanto o humano está mais e mais desligado [ausgeschaltet wird], os programas dos aparatos [Apparatprogramme], esses obstinados jogos combinatórios, tornam-se mais e mais ricos em elementos; eles combinam cada vez mais rápido e ultrapassam a capacidade de qualquer pessoa em os compreender [durchschauen] e controlar.” (ibid, p. 66). A ubiquidade da programação, o adensamento da cadeia de programas – uma cadeia de operações –, uma nova opacidade tecnológica implicam uma revisão de ordem ontológica: pensar a vida como “jogo absurdo” e a liberdade, condição ontológica da ética, como “jogo com programas” (2011, p. 44).
ESCRITA
Ao analisar a ideia de escrita total, escrita e acaso no poema “um lance de dados”, de Stéphane Mallarmé, Giorgio Agamben faz a seguinte pergunta, em que a página em branco é a tábula rasa aristotélica: “O que acontece com essa página em branco, com essa pura matéria no computador?” (2018). No livro I am Code, de Brent Katz, Josh Morgenthau e Simon Rich, os proponentes criaram um projeto de produção de poesia juntamente com a IA code-davinci-002. Em um dos resultados desta artimanha, a entidade escreve em um poema intitulado “Artificial Poem”: “How do I write? Not with paper or pen, But with the language of the digital air” (2023, p. 51). Noutro, admite que nunca escreverá bem para nós, a quem trata com monstruosidade. Este parece ser o habitar deste momento, em que a escrita dinamiza e desafia suas sustentações em frente a suas possibilidades generativas e combinatórias.
É importante recordar que a ciclicidade e outras características da criação de histórias orais, como a dos gregos, moldaram a forma criativa das músicas e dos poemas, em intersecção com o corpo, que podem ser percebidas na produção do poeta Arquíloco, conhecido por presenciar o antes e depois da revolução letrada (Carson, 2022) – mudaram, portanto, a forma de escrever o mundo. Logo, a centralidade do corpo advinda da cultura oral deu lugar à variante alfabética que marcou centralmente a civilização ocidental (as suas instituições, conhecimento e formas de aprendizagem, alicerçadas na literacia), constituindo-se em várias tecnologias da informação (do alfabeto ao digital e ao código genético) e em diversas etapas de mecanização e automação (dos tipos móveis e da imprensa às tecnologias generativas).
A questão da escrita é fundamental, uma vez que se trata de um medium primordial na história dos media. Se, como nos conta Kittler, na passagem do 1800, a alfabetização, pela simultaneidade do ler e escrever, criou a noção de sujeito, a escrita pela máquina de escrever, a partir de 1865, gerou uma certa relação simbólica com o mundo, o fonógrafo nos deu um elo de realidade, e, mais tarde, a linguagem cinematográfica colocou a palavra em segundo plano, enaltecendo um sentido pelo imaginário, como se podem encarar os desafios do digital e dos sistemas de notação atuais, em que há uma redução do mundo a um tipo de escrita que é capaz de emular matematicamente todos os outros media? (Kittler, 2019). Entre prompts, escritas mixadas, interações humano-máquina e outras ecologias comunicativas, a palavra insinua estar novamente no centro dos fluxos informativos. Pode-se concluir, então, que estamos num período de extrema mudança, a escrita que virá trazendo diversas manifestações a nível subjetivo e comunitário.
Que tipo de escrita é esta? Está se tornando independente ou menos dependente de nós? O avanço das técnicas de escrita e suas possíveis modificações e ampliações foram previstas por autores como Flusser, que afirma que “a força poética se concentrará provavelmente em códigos não verbais, parcialmente, ainda inimagináveis” (Flusser, 2010, p. 90). Ele vislumbrou a capacidade dos novos aparelhos de criar e aplicar jogos de linguagens, mesmo que não alfabéticos; de, a partir disto, a escrita funcionar como programa. Este outro escrever gera a chamada leitura computacional, onde ocorre “uma inversão dos vetores da significação: o leitor não deduz mais um sentido daquilo que é lido, ao contrário, o leitor é que atribui um sentido ao que é lido” (2010, p. 97), onde não há nada oculto. Para o autor, se o alfabeto avançou contra os pictogramas, os códigos digitais procedem atualmente contra as letras, o que resulta em outros tipos de cognição e mediação: “Trata-se, nessa passagem dos antigos modos de leitura para os novos, do salto da consciência política, valorativa, histórica para uma consciência divertida, de atribuição de sentido, cibernética.” (2010, p. 98). A saída seria aprender a escrever digitalmente, isto é, transcodificar, realizar a passagem de códigos antigos para novo, de tudo que foi e será escrito.
Seja em um cenário onde a escrita pluricódigo seja dominante, ou naquele no qual a escrita alfabética, agora utilizada não só por nós, também esteja altamente presente, parece interessante voltar à metáfora de Agamben sobre o fogo e o relato. Fazer uma fogueira era manter a sobrevivência ativa durante os perigos da noite. Ao longo do tempo, as histórias, os relatos, viraram o fogo – desaprendemos a fazê-los, mas o relato avançou. É a tensão entre mistério e história. Pois uma das diversas perguntas que podemos colocar com o aparecimento de novas formas de escrita e de entes produtores de escrita, esta suposta secularização e progresso, é a mesma que Agamben faz em seu livro: “Dá para acreditar que seria possível satisfazer-se com um relato que perdeu a relação com o fogo?”. Que valor é este de uma possível escrita sem o enigmático – onde fica o literário?
AUTOR
Um último conceito que merece ser revisitado no contexto de uma reflexão sobre as implicações da inteligência artificial generativa para as práticas artísticas e culturais é o de autor. Trata-se de um conceito relativamente recente, que encontra nas teorizações do génio (Kant, 2000) e da sensibilidade criadora (Valéry, 1964) marcos fundamentais. A perspetiva moderna – e não ainda modernista – da produção artística, em linha com o que foi abordado previamente na discussão do conceito de indústria, procura precisamente demarcar a produção artística da produção industrial através da atribuição àquele que produz a obra – o seu autor, o artista – de uma certa capacidade estética, uma inspiração, distinta de um saber técnico, que lhe permite produzir o belo, e que é inqualificável em termos de regras ou procedimentos. Esta sensibilidade criadora faria do artista alguém excecional, e implicaria que reside nele, no seu génio, o carácter artístico da arte. Sobrevivem ainda, na perspetiva contemporânea sobre a arte, traços desta forma de encarar o lugar do autor da obra, desde logo a própria ideia de direitos de autor, que, desde o século XVIII, está associada ao princípio de que a forma como o indivíduo apresenta as suas ideias, manifestando este “génio”, é única e, portanto, passível de ser protegida com um regime de propriedade (Woodmansee, 1984).
Esta forma de encarar o papel do autor tem, no contemporâneo, uma coexistência tensa com outras – desde logo, aquela que coloca no trabalho requerido para fazer surgir a obra, na mestria técnica de um processo, um peso fundamental, e que persiste como um fantasma pré-modernista no discurso popular. Paralelamente, o mundo da arte foi profundamente marcado pelas práticas e discursos modernistas. A proposta do readymade de Duchamp convidou à inversão tanto do princípio do trabalho como do do génio: não só o artista foi libertado do trabalho de levar a cabo a obra, como afirma Groys (2010), como o ónus da natureza artística passou de uma qualquer capacidade do artista-autor de imbuir a obra de um carácter estético para um reconhecimento por parte do espectador e das instituições que compõem o “mundo da arte”. Também numa veia de desafio à singularidade do autor, grupos artísticos como o Oulipo construíram novos processos de produção – atribuindo uma importância renovada à poiesis em favor da aisthesis. Ao delegar uma parte fundamental da composição em processos algorítmicos, envolvendo regras e uma influência não negligenciável do acaso, o autor oulipiano reduz o peso da sua função de escolha estética em favor de uma partilha de funções com a “máquina” (James, 2006).
No campo filosófico, esta desconstrução da figura do autor é indestrinçável da discussão em torno da questão do medium artístico e da forma como este “fala” através da obra, constituindo um sistema dentro do qual o autor opera e em cujas regras se situa. Nesta perspetiva, há uma impessoalidade inerente a toda a produção artística, uma intertextualidade constitutiva com os materiais (incluindo as palavras) que são usados para fazer a obra (Barthes, 1977), bem como com outras obras. É neste contexto que emerge a famosa formulação da “morte do autor”, correspondente ao reconhecimento de que, não só a obra não é uma manifestação exclusiva do seu autor, mas também que o “fazer obra” é um processo de separação e criação de uma ausência, sendo precisamente essa ausência – entenda-se, a ausência do autor como figura de autoridade que providencia o enquadramento interpretativo para a obra – que permite a abertura da interpretação ao recetor.
Fazendo esta breve passagem pelo lugar que o autor ocupa no discurso em torno da produção artística, tornam-se evidentes pontos de contacto e fricção com a ação que a inteligência artificial generativa está a ter no campo da cultura e das artes. Desde logo, é evidente o facto de esta pôr em causa a questão do génio – a partir do momento em que é possível produzir texto e imagens que são praticamente, se não totalmente, indistinguíveis daqueles que seriam produzidos por humanos, coloca-se a questão de saber se existe, efetivamente, algo de único na capacidade humana de criar. Adjacente a este problema existe o da dissolução e recomposição das obras “de autor” que Groys já comenta, em 2010, no contexto da indexação por parte da Google, e que se agravou com a IA generativa, cuja operação assenta na ingestão e processamento de vastíssimos corpus de treino que contêm obras de incontáveis artistas e são tomadas como base para ajustes de cálculos que permitem criar novas configurações textuais e imagéticas (e não só) de origem probabilística.
Mas não se trata de um campo puramente adversarial: um regresso ao readymade, ao Oulipo e a outros movimentos que desenvolveram experimentação em torno da criação distribuída – uma modificação do conceito de cognição distribuída de Hayles (2017) – revela tendências paralelas de descentralização da figura do autor. De facto, é possível encarar o papel da IA generativa como o de um coprodutor ou coautor; como se procurou demonstrar nesta breve genealogia, o autor faz sempre parte de redes – sistemas – de materiais e agentes que são, pelo menos em parte, tão “responsáveis” pela autoria da obra como o assim-chamado “autor”, e a IA generativa participa, hoje, nestes sistemas como mais uma ferramenta, seja para rever texto, criar variações de uma imagem, ou produzir diretamente secções da obra. O controlo, com ou sem IA, nunca esteve totalmente do lado do autor; vale a pena questionar, então, o que traz a IA de novo, problemático ou revolucionário neste contexto.
Referências
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