DA CONDIÇÃO MEDIAL DO PATRIMÓNIO CULTURAL
O património tornou-se uma das formas privilegiadas através das quais a modernidade aprendeu a olhar para si própria. Mais do que um simples conjunto de vestígios preservados, o património corresponde a uma determinada relação com o tempo, com a memória e com a construção de uma imagem comum. Se toda a comunidade produz espectros que a ligam aos seus mortos, às suas origens e às suas narrativas de pertença, a modernidade ocidental instituiu no património o seu modo específico de organizar essa operação. O que antes podia existir como monumento, relíquia, ruína ou costume passa a ser inscrito num regime de seleção, conservação, classificação e exposição que faz do passado uma matéria legível, visitável e circulável.
Neste sentido, o património não é apenas aquilo que uma sociedade herda. É também aquilo que ela decide reconhecer como digno de transmissão. A sua constituição moderna acompanha a formação de uma consciência histórica e de uma sensibilidade nova perante a perda. A aceleração trazida pela revolução francesa e, de forma ainda mais intensa, pela revolução industrial, não só destruiu ou fragilizou formas de vida, paisagens e objetos como fez também nascer a necessidade de os fixar, nomear e proteger. Quanto mais o mundo se transformava – e, decisivamente, com a Segunda Guerra Mundial –, mais urgente se tornava conservar fragmentos capazes de assegurar continuidade. Como nota Françoise Choay, o património adquiriu progressivamente uma função defensiva ao oferecer às sociedades uma imagem de si perante transformações cuja profundidade já não dominavam inteiramente (Choay, 2020).
É precisamente neste ponto que a industrialização se torna central para pensar o património. A industrialização designa uma mutação do sensível, da temporalidade e da circulação. A produção em série, a aceleração dos transportes, a expansão urbana, a estandardização de objetos e a massificação dos públicos alteraram profundamente a relação entre presença e distância. O conceito de património surge, assim, no cruzamento de duas forças que não cessam de estar em tensão. Por um lado, a ameaça de desaparecimento. Por outro, a possibilidade técnica da reprodução, da divulgação e da organização de um legado comum. A mesma cinética que destrói contextos torna possível arquivá-los, expô-los e reencená-los. Num certo sentido, a modernidade inaugurada pela revolução francesa patrimonializa o mundo e aproxima-se da lógica do “musée imaginaire” descrita por André Malraux (2020), em que a reprodução amplia os circuitos de circulação e reordena o modo de ver as obras.
Daí que o património moderno se tenha tornado inseparável de uma lógica de mediação. Este não subsiste apenas na materialidade dos objetos ou dos lugares. Subsiste também nas operações que o tornam visível, inteligível e desejável. Museus, inventários, classificação, fotografia, televisão, edição, sinalética e visitas guiadas participam nessa construção. O património é já, em si mesmo, uma forma mediada do passado e, ao mesmo tempo, um dispositivo que medeia os presentes entre si. Ao preservar determinados vestígios, produz alteridade e oferece às comunidades uma superfície de reconhecimento. Nesse sentido, não funciona apenas como memória. Funciona também como imagem. Como escreve Choay, a investigação das antiguidades ensinou o Ocidente a descobrir a sua alteridade e, por essa via, a fundar a sua identidade na relação com o tempo, a história, o saber e a arte (Choay, 2020).
A industrialização do património prolonga esta lógica. Quando o património entra na órbita da indústria cultural, deixa de ser somente objeto de conservação para se tornar igualmente objeto de valorização, circulação e consumo. A abertura dos museus, a democratização do acesso, a ampliação dos públicos e a massificação do turismo cultural inserem-no numa economia simultaneamente simbólica e mercantil. Isto não significa que o património perca o seu valor cultural ao entrar em circuitos de divulgação alargada. Significa, antes, que esse valor passa a ser produzido também através da mediação, do enquadramento e da experiência proposta ao visitante. O património torna-se mais visível e mais acessível, mas também mais dependente de dispositivos de apresentação, de narrativas curatoriais e de formas de espetacularização. A sua inscrição num regime industrial de circulação transforma-o em ecrã do passado e, ao mesmo tempo, em suporte de projeção dos desejos do presente.
Entre o objeto e o público existe, hoje, uma densa rede de operações interpretativas. Conservadores, programadores, designers, mediadores, produtores, educadores, guias e comunicadores participam ativamente na produção do património enquanto experiência. A visita já não é apenas um encontro entre um sujeito e um vestígio. É uma forma organizada de contacto, pensada para orientar a atenção, enquadrar a leitura e tornar partilhável uma determinada narrativa. O património histórico, inserido numa sociedade marcada pela industrialização, pelo consumo e pelo lazer, passou a promover em simultâneo prazer e saber, tendo no turismo de massas uma das suas formas mais visíveis de expansão (Choay, 2020).
Importa, por isso, sublinhar que a industrialização do património não é um desvio externo ao seu sentido moderno. Pelo contrário, representa um desenvolvimento coerente de dinâmicas que lhe são constitutivas. Como vimos, o património nasce já ligado à necessidade de selecionar, conservar e expor. A sua entrada em circuitos mais amplos de reprodução e consumo intensifica uma vocação anterior, em vez de a negar por completo. Destarte, o problema decisivo está menos em opor um património puro a um património mercantilizado do que em compreender o papel constitutivo das mediações na produção da experiência patrimonial e das formas através das quais a memória cultural se torna visível, inteligível e partilhável. Todavia, a crescente centralidade dos dispositivos técnicos na produção, circulação e apropriação do património sugere que a questão da mediação não pode ser reduzida à forma como o património é comunicado aos públicos. Como vimos, as mediações não intervêm apenas após a constituição do património. Ao invés, participam na definição das próprias condições através das quais algo pode ser reconhecido, preservado e experienciado como património. Assim, e mais do que uma questão de acesso ou difusão, está em causa a própria condição medial do património no nosso presente histórico e as formas de cognição, memória e imaginação cultural que esta torna possíveis.
DA CONDIÇÃO GENERATIVA DO PATRIMÓNIO CULTURAL
Sendo certo que a industrialização da cultura transformou o património num campo de circulação, a computação planetária e os media generativos parecem estar já a transformá-lo num campo de geração. Esta passagem não designa tão-só uma evolução técnica, mas uma mutação no regime de mediação que constitui a própria possibilidade da experiência do património.
Neste sentido, a perspetiva de Françoise Choay permanece decisiva: o património não é uma essência histórica, mas um regime medial moderno de seleção, classificação e institucionalização da memória, que emerge em resposta às ruturas introduzidas pela modernidade industrial. O património é, em primeira instância, um efeito de mediação. A industrialização intensifica esta condição ao introduzir uma primeira grande mutação: a aceleração do tempo histórico e a consequente necessidade de fixação técnica do que ameaça desaparecer.
Também a análise de André Malraux, designadamente por via da formulação do “museu imaginário”, torna visível a primeira reconfiguração desta condição medial. A reprodutibilidade técnica vem reorganizar o campo do visível, produzindo uma acumulação de media que torna possível a coexistência comparativa de objetos separados por tempo e espaço. O património passa, assim, a integrar um regime de circulação imagética que transforma a própria experiência da história da arte.
É neste quadro das mutações dos media que Lev Manovich identifica a passagem do “museu imaginário” ao planetário “museu generativo” (Manovich, 2024). Esta transformação só é inteligível à luz de uma terceira mutação fundamental: a também planetária acumulação de media digitais. Manovich dá-nos a ver que, com a emergência da World Wide Web, no princípio dos anos 90, a abordagem curatorial de Malraux deu lugar a uma abordagem não-estruturada, com a progressiva partilha de conteúdo cultural histórico por biliões de pessoas. Segundo Manovich (idem), e ao longo dos anos 2000, uma nova instanciação do “museu imaginário” consolidou-se através de quatro principais desenvolvimentos: a digitalização e a disponibilização online das coleções museológicas; a criação de infraestruturas supranacionais de agregação patrimonial, como a Europeana, assentes em sistemas interoperáveis de meta-dados; a emergência de plataformas participativas dedicadas à circulação de portfólios e conteúdos artísticos produzidos pelos utilizadores, configurando novas formas de “museu vivo” em permanente expansão; e a progressiva deslocação das tradicionais narrativas de síntese da história da arte para plataformas digitais de grande escala, levando muitos museus a reconfigurarem os seus websites como vastas enciclopédias culturais acessíveis em rede. A emergência do “museu generativo” decorre diretamente desta acumulação planetária de conteúdos culturais enredados em hiperligações constelares: “Generative AI models are trained on the vast content of “museums without walls” created in earlier stages of digital media evolution” (Manovich, 2024, par. 19). Mas, então, que desafios e possibilidades se abrem com esta iteração generativa? Para melhor nos posicionarmos diante deste empreendimento, urge debruçarmo-nos primeiro sobre aquilo que constitui os media generativos.
Ora, o debate em torno do advento da inteligência artificial generativa tem sido marcado por um dualismo desconcertante. Por um lado, (re)emergem posições românticas e apocalípticas, i.e., de recusa ou diabolização. Por outro, assiste-se a um tecno-positivismo da inovação próprio de Sillicon Valley e de ideais de desenvolvimento tecnológico teleologicamente orientado para a “perfeição da representação” (cf. Andrews, 2000). Parece-nos importante adotar uma abordagem mais estendida que, despida de fatalismos e misticismos, não almeje um total definitivo de qualquer ordem. É esse o caminho apontado por Bernard Stiegler: o de explorar novas direções para o pensamento crítico que atendam à dimensão técnica e industrial da cultura, expressa através dos media, entendendo-os como “pharmaka”, i.e., simultaneamente como veneno e remédio (Stiegler, 2011b). Por outros termos, a receção crítica da crescente industrialização da cultura e do conhecimento exige reconhecer a ambivalência constitutiva dos media, isto é, tanto os perigos da sua toxicidade, quanto as possibilidades inauguradas por cada nova condição medial. Isto implica, segundo o filósofo, uma “farmacologia” crítica dos media, em alternativa ao insuficiente quatro conceptual que, opondo a cultura e a técnica, toldou, como se sabe, grande parte das humanidades ao longo do século XX.
Esta abordagem apresenta-se como ainda mais indispensável no nosso presente histórico, face à “proletarização generalizada do espírito” e à expropriação do conhecimento, designadamente do savoir-vivre, geradas pela crescente gramatização dos processos cognitivos do humano (Stiegler, 2011). Efetivamente, e por via de lógicas de extração massiva que Kate Crawford designa como “capturas dos comuns” (2024), o conhecimento e a informação tornaram-se os principais recursos do “capitalismo cultural” (Rifkin, 2000) ou, nos termos de Moulier Boutang, do “capitalismo cognitivo” (2011). As também emergentes formulações do “colonialismo de dados” e do “Império da Nuvem” (Couldry & Mejias, 2022) indicam-nos que os sistemas de inteligência artificial não se limitam a apropriar-se de recursos materiais, mas também dos recursos através dos quais construímos conhecimento sobre o mundo.
Para Stiegler, defrontar estes cenários exige compreender as formas de exteriorização técnica do espírito, por forma a desenvolver uma “política das tecnologias do espírito”, ao invés de tão-só rejeitar ou condenar essa relação (Ars Industrialis, 2005). Apesar (e, talvez, precisamente por causa) da sua incisiva crítica à industrialização da cultura, Stiegler aponta para que a reflexão crítica assuma, pois, uma relação produtiva com a experiência tecnológica contemporânea. Como formulado por Maria Teresa Cruz, ao invés de se limitar à denúncia dos seus efeitos negativos, esta deve também avaliar criticamente quais as possibilidades a rejeitar, a regular e a promover, fomentando práticas de experimentação e de participação coletiva (Cruz, 2023).
Parece-nos importante, então, começar por desenvolver uma análise crítica da inteligência artificial generativa enquanto medium. Quais são as suas propriedades constitutivas, os seus limites e a racionalidade técnica que a organiza? Refletir sobre estas questões ajudar-nos-á a melhor entender o que é que os media generativos implicam para a cultura contemporânea, assim como as transformações que estes introduzem na experiência do património e nos processos de criação de novos artefactos culturais. Para destrinçar este caminho, mobilizamos sobretudo as investigações mais recentes do artista e teórico dos media Lev Manovich.
Mas do que falamos quando falamos de media generativos? Manovich (2023) emprega este termo para designar o processo de conceção de objetos mediáticos através de redes neuronais profundas que, por seu turno, são treinadas com vastas coleções de outros objetos mediáticos já existentes. Esclareçamos dois pontos à partida. Em primeiro lugar, a designada “revolução da inteligência artificial” não surgiu subitamente na década de 2020 (cf. Schmidhuber, 2022). Os primeiros artigos científicos sobre inteligência artificial que propunham utilizar o vasto universo da web para treinar dispositivos computacionais para a realização de diversas tarefas surgiram no fim do século XX. Em segundo lugar, a própria noção de “inteligência artificial” tem vindo, ao longo dos anos, a designar capacidades cognitivas humanas recentemente automatizadas, deixando de o fazer quando essas capacidades se tornam comuns e invisíveis no quotidiano digital, por via do designado “AI Effect” (Manovich, 2023).
Então, o que distingue o medium generativo? Por um lado, trata-se de um medium que, para além de realizar operações técnicas, realiza também funções cognitivas complexas. N. Katherine Hayles emprega, mesmo, a designação “cognitive media” (2025). Hayles desloca o foco da “consciência” ou da “inteligência” para a cognição que, afinal, podemos também encontrar noutras formas de vida biológica e nos media computacionais, entendendo-a não como um atributo, mas antes como “a process that interprets information within contexts that connect it with meanings” (2017, p. 22). A autora esclarece: “(…) a computer algorithm, written as instructions on paper, is not itself cognitive, for it becomes a process only when instantiated in a platform capable of understanding the instruction set and carrying it out. That interprets information: interpretation implies a choice. There must be more than one option for interpretation to operate. In computational media, the choice may be as simple as the answer to a binary question: one or zero, yes or no. (idem, p. 25).
Sem, contudo, ignorar as diferenças decisivas de embodiment entre organismos vivos e máquinas, Hayles aponta para uma definição de cognição aplicável tanto a sistemas técnicos como a formas de vida biológica, para entender as especificidades das assemblages cognitivas que integram sistemas biológicos, físicos e técnicos.
Todavia, e como Manovich destaca, aquilo que é mais distintivo acerca dos media generativos não é a cognição. Afinal, “earlier algorithmic media — manually written computer programs for media generation used in the arts since the late 1950s — could also have functionality similar to some of the properties of human thinking” (Manovich, 2026, Secção “A Medium That Thinks”, par. 3). Concordando que as estruturas condicionais “if/then” introduzidas nos programas pelo autor do sistema podem ser entendidas como uma forma de cognição, Manovich argumenta que os sistemas de inteligência artificial generativa são, mormente, os primeiros media “whose cognitive capacity is built in rather than externally programmed” (Manovich, 2026, Secção “A Medium That Thinks”, par. 4).
A racionalidade técnica deste medium assenta na extração de padrões a partir de grandes coleções de artefactos mediáticos e na produção de novos conteúdos através de processos de previsão probabilística, na decisiva passagem “da pesquisa probabilística” para a “geração probabilística de media” (Manovich & Arielli, 2024, p. 130). Ora, na medida em que os media generativos adquirem conhecimento sobre as transduções entre os diferentes media que o dispositivo computacional remapeia e re-funcionaliza (quer dizer, não apenas sobre aquilo que caracteriza visualmente as estéticas dos outros media, mas também sobre os modos como os seus elementos interagem), em causa está uma “cognição medial” intrínseca ao próprio medium: “the practical know-how embedded in countless media artifacts, now absorbed and internalized by the model” (Manovich, 2026, Secção “A Medium That Understands All Other Media”, par. 4).
Contudo, os sistemas de aprendizagem automática que sustentam os media generativos tendem a privilegiar o familiar e o previsível, favorecendo a conformidade em detrimento da rutura. “A neural network is analogous to a very conservative artist studying in the ‘meta’ ‘museum without walls’ that houses historical art”, afirma Manovich (2023, Secção “Generative AI, Modernism and Tradition”, par. 1). Isto sucede porque as capacidades cognitivas dos media generativos resultam da sua apreensão do mundo como este é mais frequentemente representado na web. Por outros termos, a compressão estatística é uma característica constitutiva dos media generativos. Ora, na mesma medida em que a média matemática capta a tendência geral de um conjunto de dados, sem, contudo, necessariamente preservar os seus detalhes ou a sua especificidade, “when data is summarized, classified or used to predict future data, the most common is preserved and the rare is abandoned” (Manovich & Arielli, 2024, p. 130). A isto acresce, ainda, que as novas ecologias cognitivas são moldadas por infraestruturas económicas e políticas específicas, sendo frequentemente controladas por grandes plataformas tecnológicas que definem os modos de acesso, circulação e utilização dos dados culturais.
Em causa está, também, o “inominado” da nova paisagem em que as imagens e as palavras, o visível e o dizível, se encontram algoritmicamente imbrincados, como apontado por Antonio Somaini. Como o autor sublinha, “as categorias de objetos com as quais estes sistemas foram treinados são baseadas na linguagem, o que significa que só conseguem “ver” aquilo que já aprenderam a nomear. (…). O que pode ser visto depende daquilo que pode ser nomeado. E o que pode ser visualizado depende daquilo que pode ser escrito”, radicando “tanto nas múltiplas formas como as imagens foram classificadas, legendadas, descritas, comentadas ou escritas por toda a Internet (…) como na forma como todas estas ligações foram codificadas e incorporadas no chamado “espaço latente”” (Somaini, 2024, pp. 86-88). Por outras palavras e decisivamente, os media generativos não têm por base o conhecimento do mundo, mas antes o do texto. Assim, estes media atualizam a alucinação da experiência que caracteriza a cultura da escrita, conforme proposto por Friedrich Kittler (1999), por via de um efeito de colírio. O multidimensional e não visualizável espaço latente que cada modelo de inteligência artificial produz após o treino constitui-se, então, como uma “vasta matriz de vetores e coordenadas” (Somaini, 2024, p. 88), onde passado, presente e futuro coexistem sob a forma de possibilidades atualizáveis sob operações de fala (prompts).
É esta circunstância que abre caminho aos quatro desenvolvimentos do “museu generativo” propostos por Manovich: projetar possíveis evoluções do estilo de um artista; gerar obras que este poderia ter criado noutros contextos geográficos e culturais; explorar trajetórias estilísticas alternativas entre diferentes momentos da sua produção; e simular colaborações hipotéticas entre artistas ou tradições que nunca coexistiram historicamente. Caracterizando o arquivo como uma sempre promessa (gage) e, por essa mesma razão, um testemunho do futuro, Derrida afirmou que “what is no longer archived in the same way is no longer lived in the same way” (1996, p. 18). A indagação de Manovich acerca de uma “história da arte especulativa” inaugurada pelos media generativos radica nesta conceção derridiana do arquivo como promessa e inscrição do futuro, encontrando eco na observação de José Alberto Ferreira acerca desta nova “máquina de memória” a partir da qual “não se cria da mesma maneira o que não se recorda da mesma maneira” (2024, p. 20).
A história moderna do património pode, assim, ser lida como a história das suas mediações. O património nasce da necessidade de preservar um mundo ameaçado pela aceleração histórica; desenvolve-se através de dispositivos de reprodução, circulação e interpretação; integra-se posteriormente na lógica da indústria cultural; e entra, hoje, num novo regime medial instituído pela computação planetária e pela inteligência artificial generativa. Ao longo deste percurso, a mediação nunca foi um elemento externo ao património, mas antes a sua condição de possibilidade. O que entra em mutação é a natureza dos dispositivos que organizam essa relação com o tempo e a memória. Os media generativos introduzem uma transformação particularmente significativa porque deslocam o património do domínio da representação para o domínio da geração. Essa não é, também, uma vocação totalmente estranha ao património moderno. Conforme formulado pela Deschambault Declaration, “neither in the past nor in the future is heritage limited in time. We use the heritage of yesterday to build the heritage of tomorrow, for culture is by its very nature dynamic and is constantly being renewed and enriched.” (ICOMOS Canada French-Speaking Committee, 1982).
A expansão dos media generativos introduz, contudo, novas responsabilidades críticas. Se os sistemas generativos operam sobre o visto e o nomeado, tendendo, ademais, a privilegiar o frequente, o previsível e o estatisticamente provável, importa perguntar quem preservará o singular, o marginal e o improvável. Quem garantirá que a diversidade cultural não é reduzida à média dos seus próprios dados? E que o património prevalece um bem comum, isto é, não somente um bem coletivo, mas um bem gerador de comunidade? Parece-nos, pois, que o principal desafio contemporâneo da gestão, programação e fruição da experiência patrimonial não consiste em defender uma autenticidade perdida nem tampouco em aceder a soluções de rápida e populista adesão à euforia tecno-positivista. Urge, cremos, demorarmo-nos humilde e criticamente sobre a exploração dos diferentes modos através dos quais estas novas ecologias mediais e cognitivas estão a transformar a própria experiência do tempo, da memória e da cultura. À luz deste novo regime medial, a questão central não será apenas aquilo que o património conserva do passado. Importa também indagar aquilo que os sistemas contemporâneos de mediação tornam possível imaginar a partir deste. Quando os sistemas generativos produzem novas imagens, narrativas ou interpretações patrimoniais, importa perguntar se estamos perante possibilidades culturais efetivamente novas ou perante recombinações probabilísticas de elementos já presentes nos mediais arquivos da cultura. É nesta tensão entre memória e predição que se tornam visíveis algumas das implicações mais significativas da crescente integração da inteligência artificial generativa na experiência patrimonial.
Poderá revelar-se útil, nesse sentido, entender a experiência patrimonial contemporânea como uma assemblage cognitiva. Afinal, quando um visitante consulta uma coleção digital, percorre uma exposição imersiva ou interage com um sistema de IA treinado a partir de determinados arquivos culturais, o conhecimento produzido emerge da relação entre múltiplos agentes humanos e não humanos. A experiência patrimonial configura-se, dessa forma, como um processo de cognição distribuída, no âmbito do qual diferentes formas de mediação participam ativamente na produção de significado. As infraestruturas digitais facilitam novas formas de acesso, mas também reorganizam a atenção, a memória e a interpretação. O que vemos, aquilo que encontramos e até aquilo que consideramos relevante passam a depender de sistemas que operam sobre o património antes mesmo de qualquer encontro humano com o mesmo.
Seria, contudo, redutor interpretar esta transformação como uma substituição do humano pela máquina. A própria noção de assemblage cognitiva aponta para uma lógica de distribuição e não de competição. Na sua Letter to a Young Artist, Manovich e Arielli observam que “The only relevant thing is our limitations. Our inability to compete with the superhuman.” (2024, p. 141). Se o que estiver em causa não for uma disputa entre inteligências, mas a emergência de novos ecossistemas de cognição, então os media generativos parecem menos destinados a substituir mediadores culturais, curadores ou públicos do que a alargar o conjunto de agentes envolvidos na produção de significado na experiência patrimonial. Talvez a tarefa mais interessante possa ser, precisamente, repensar o papel do humano (designadamente enquanto mediador cultural, curador ou público), no contexto de um novo regime medial do património, que permanece, por seu turno, uma das formas mais fundamentais através das quais as comunidades se constituem e imaginam a si próprias.
Referências
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Agradecimentos
Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do projeto 2023.15112.PEX. O Projecto IN&OUT of the BOX: Exploring Emerging Technologies and Future Skills in the Creative Industries pensa o ecossistema em mutação das indústrias criativas por via de uma metodologia híbrida – observacional, reflexiva e experimental. Mais informações em: https://outofbox.fcsh.unl.pt/
