A Aparência de Real em Documentários Animados

O documentário é uma forma de expressão «jornalística projectada cinematograficamente» e não é comum fundir-se com a liberdade de comunicação visual exprimida pela animação. Com vasta publicação científica, o documentário é um género perfeitamente reconhecido nos estudos sobre cinema, sendo considerada como bem definida a fronteira entre factos e ficção. Michael Rabiger defende a objectividade e justiça dos documentários devido à expectativa do espectador em aceitar a imagem fotográfica como verídica (Rabiger, 1998, p. 6). Segundo este autor, os documentários de orientação jornalística devem ser justos e factuais, evitando assim a ambiguidade na representação. Bill Nichols reforça esta ideia salientando que os documentários que melhor observam um determinado tema são aqueles que «não têm interferência» dos realizadores, classificando-os como «documentário de observação», caso das imagens capturadas na II Grande Guerra ou as imagens políticas muito próximas das reportagens televisivas (Nichols, 1991, p. 38).

Assim sendo, o desafio que aqui propomos visa relacionar este perfil documental das imagens capturadas de um mundo real (live-action) com as geradas por aparente movimento, no qual a veracidade é apenas um reflexo animado. Para melhor ilustrarmos a curiosa fusão entre animação e imagem documental, iremos analisar vários exemplos deste emergente «género cinematográfico».

 

Animação de uma Realidade Aparente

Windsor McCay realizou em 1912 The Sinking of Lusitania. Contudo é nos últimos anos que parece assistir-se a uma maior exploração de documentários de animação, como é constatado pela emergente submissão destes conteúdos a festivais de cinema e de animação. Por serem baseados num misto de animação, que é tradicionalmente um género inventivo e «infantil», com factos documentados, a natureza destes conteúdos parece confrontar o espectador com o modo como este aceita a veracidade dos assuntos apresentados. A relação narrativa entre um conteúdo de abstracção ou outro de mimesis da realidade dá-se numa fronteira muito ténue, e a animação parece ser um excelente medium para a diluir.

Maureen Furniss ilustra este continuum entre abstracção e mimesis: o «documentário» Sleep (Andy Warhol, 1965), no extremo oposto Circles (Oskar Fishinger, 1933) e sensivelmente a meio The Tres Caballeros (Disney, 1944) (Furniss, 1998, p. 5). Interessa destacar que esta distância que Furniss define entre a imagem fotográfica e a desenhada é agora mais fácil de ser encurtada na produção através das técnicas digitais de manipulação de imagem, o que ajuda a multiplicar o caso dos documentários animados e esta curiosa fusão entre a realidade (imagem documental) e sua abstracção (imagem animada).

A relação do espectador com a veracidade dos conteúdos não será muito diferente quer se trate dum documentário animado ou de imagem real, o que ajuda a reforçar a ideia de existirem poucas variações no interior deste género fílmico. Quando os documentários animados apresentam memórias, relatos sobre personagens ou eventos históricos, não podemos dissociá-los duma realidade apenas porque a representação é gráfica e manipulada por animadores. Veja-se o caso de Guantánamo Bay: The Hunger Strikes (Sherbet, 2013), um documentário de animação que pode ser visualizado na página web do jornal The Guardian, e que se apresenta com o seguinte aviso: «Contains scenes some viewers might find disturbing.» Baseado em depoimentos de cinco prisioneiros de Guantánamo, as imagens desenhadas não retiram o peso dramático dos assuntos tratados, o que confere à representação animada de conteúdos documentais algumas particularidades:

«I believe that the use of iconographic images impact the viewer in a way in which live action cannot. The images are personal and “friendly.” We are willing to receive animated images without putting up any barriers, opening ourselves up for a powerful and potentially emotional experience.» (Sofian, 2005, p. 7).

Sheila Sofian reconhece no documentário animado importantes diferenças em relação ao de imagem real, devido ao facto de as imagens animadas serem baseadas em formas ficcionais, com tradição infantil e «amigáveis». Sofian pretende assim salientar o modo como o espectador se conecta ao imaginário da forma animada, convocando a experiência emocional associada a lidar com desenhos em movimento. Veja-se como o casal John e Faith Hubley gravou vozes das suas filhas para ilustrar em animação pequenas histórias como Moonbird (1959). Neste exemplo verifica-se que a ficção de um mundo imaginativo infantil se funde com sons reais através da interpretação visual dos animadores. Trata-se de um conteúdo animado que exprime documentalmente as brincadeiras de duas crianças num jardim e que não teria o mesmo impacto se representado por imagem real. Faltaria seguramente toda a fantasia que o desenho animado oferece à imagem em movimento, e logo uma menor possibilidade de o espectador se reconhecer na temática tratada.

De igual modo, na Viagem a Cabo Verde, José Miguel Ribeiro optou por usar a sua própria voz para descrever a sua experiência-limite de desligação do seu mundo profissional e familiar. Viagem a Cabo Verde nasceu de uma experiência pessoal, em que o animador pretendeu libertar-se de todas as suas raízes para se ligar a um espaço desconhecido, aventurando-se na Ilha do Sal sem qualquer outro destino particular. Desse modo, ao utilizar as vozes reais de todas as personagens retratadas, expondo as fragilidades de uma representação realizada por um não-actor, acabou por tornar o registo mais próximo apesar do estilo dinâmico da animação. Denis Tupicoff também utilizou registos de vozes reais em His Mother’s Voice (1997), mais concretamente a de uma mãe que conta como o seu filho foi assassinado. Associando assim à animação o peso de um drama da vida real, descrito na primeira pessoa, Tupicoff optou por recorrer ao processo técnico de animação por rotoscopia, o que apresenta mais algumas particularidades interessantes para serem analisadas.

A rotoscopia permite acelerar o processo de animação, porque é baseada no desenho de movimentos executados por cima de fotogramas fílmicos. Como a deslocação das formas representadas é desenhada por cima de um movimento que aconteceu de facto, o aspecto visual de desenhos em movimento torna-se particular por apresentar «algo baseado no real».

 

Imagem por Rotoscopia (Possuída de Vida)

Os filmes evocam a participação afectiva do espectador de modo muito similar às experiências do quotidiano por serem baseados num dispositivo de ligações emocionalmente próximas. Christian Metz indica que a razão pela qual o cinema consegue criar a ligação entre arte e público provém desta impressão de realidade que é transmitida nos filmes e que faz com que as audiências se envolvam emocionalmente com as imagens e sons projectados (Metz, 1991, p. 5). Apesar do carácter irreal de muitas personagens cinematográficas, as narrativas concretizam ligações emocionais com os espectadores, revelando o real potencial destas ilusões. A ilusão do movimento apresentado no cinema é um dos mais simples e concretos exemplos de como os espectadores interpretam de forma credível a aparência das formas representadas. O movimento é interpretado como real, de modo semelhante à interpretação da deslocação de um objecto ou figura numa fotografia. Por se tratar de um mecanismo de duplicação, o espectador aceita as imagens como credíveis, o que torna interessante a análise de como os documentários animados reavivaram as questões sobre qual a ligação do cinema à animação e, por conseguinte, a noção de real que ambos podem transmitir.

Waltz with Bashir (Ari Folman, 2008) é um exemplo interessante de como a rotoscopia foi explorada graficamente para manter o seu registo documental, mas não dissociando-se de uma obra artística de animação, da qual a representação gráfica deve promover a inovação. A imperfeição do desenho pode caracterizar uma obra, dar-lhe o seu destaque visual demarcando-a de outras onde a representação é correcta. Yoni Goodman critica o aspecto irrepreensível do filme Jungle Book 2 (Disney, 2003) indicando que todas as formas estão tão bem alinhadas que se tornam estáticas, desinteressantes (Krieger, 2012, pp. 4-5). Segundo o animador, um dos seus filmes preferidos é o Jungle Book original (Disney, 1967), precisamente por mostrar texturas vivas e a expressão do traço irregular ao longo da animação. Bastien Dubois, em Madagascar, Le Carnet Voyage (2009), recorreu a mocap mas diluiu a técnica no processo digital de composição. Por outro lado, a curta Snack and Drink (Bob Sabiston, 2000) é um bom exemplo gráfico do uso da rotoscopia como ferramenta de expressão plástica e não de uma mera reprodução visual. A desconstrução de formas e a fragmentação das cores ou dos pontos de vista capturados pela câmara foram exploradas visualmente de modo a eliminar continuidades formais, mantendo-se como constante apenas a particular disrupção da personagem e do ambiente retratado.

Deste modo, Karen Beckman questiona como a animação e o documentário se relacionam entre si (Beckman, 2011, p. 260). Quando a animação se relaciona com temáticas documentais surgem de imediato perguntas sobre como a criação de movimento animado deve ser analisada segundo os princípios de verosimilhança do documentário. Sabemos que uma câmara de filmar pode captar deslocações que ocorreram, mas que no momento da projecção o resultado apresenta um conjunto muito diversificado de manipulações de imagem que gera um novo movimento. Apesar da diferença técnica, tanto o cinema como a animação produzem novas imagens em movimento.

Trata-se então de discutir o carácter verosímil das imagens documentais, cinematográficas ou animadas para se poder equacionar este aparente novo género que é o documentário animado. Sabemos que Bazin se referia ao cinema como a arte da realidade espacial no modo como a imagem fotográfica expõe os espaços representados mecanicamente sem a intervenção directa do homem, mas também reconhecemos que a partir do momento em que existe o processo de enquadramento fotográfico a captação de real passa a ser uma manipulação do operador de câmara. Aceitamos contudo que a imagem fotográfica apresenta um grau de verosimilhança com o real muito superior ao da imagem pintada ou animada, mas tal como aceitou Bazin o realismo é uma função artificial que emerge da crença do espectador, e por isso se refere ao cinema um meio superior à fotografia para representar «o real» (Bazin, 1992, p. 21).

A captação fílmica retira imagens de uma determinada realidade, gerando todo o tipo possível de interpretações do evento representado. Vemos o que a câmara vê, mas também aquilo que o operador de câmara quer que vejamos (Spence e Navarro, 2011, p. 188). As imagens podem ser sempre associadas à verdade ou ao real, mas a sua credibilidade será sempre discutível, como se pode ilustrar pelas narrativas ficcionais do cinema verité.

A maior diferença que parece evidenciar-se é a de que os documentários animados revelam a presença do animador de uma forma mais intensa do que um realizador num documentário filmado. A imagem documental apresenta sempre a intervenção do seu realizador na medida em que a câmara cria a janela de captação de um mundo real, tornando-se de certa forma ficcional, mas a animação parece fornecer a este género algo novo porque a força do desenho e a sua relação com as personagens provoca emocionalmente o espectador. O que pretendemos salientar é este carácter particular da animação de ser uma actividade livre que, quando confrontada com a necessidade de uma representação realista, se expande para uma nova forma de comunicar. Never Like the First Time (Jonas Odell, 2006) serve como exemplo da afirmação anterior. Os relatos da experiência de perda de virgindade dos intervenientes deste filme foram ilustrados de acordo com a interpretação livre de Jonas Odell. O seu trabalho gráfico de composição não apresenta nenhuma continuidade visual, sendo que cada evento narrado apresenta um estilo próprio de acordo com o período em que cada acção decorreu. A animação dos diferentes elementos da composição resultou num estilo a que estamos habituados a assistir em anúncios publicitários ou animações com forte influência gráfica. De modo muito próximo, revemos na curta Snack and Drink outro adequado exemplo para a afirmação anterior. Bob Sabiston, ao conversar com uma criança autista num café em Austin, percebeu que o rapaz interpretava o ambiente por cores fraccionadas, o que o levou a tentar reproduzir essa perspectiva através de desenho colorido ou da animação por formas em constante ruptura. A representação técnica da animação relaciona-se directamente com o estado da personagem, o que mostra a relação muito directa e íntima entre o desenho animado e as personagens, objectos ou espaço representado.

A animação trouxe ao documentário a especificidade muito interessante do movimento animado. Referimo-nos não exclusivamente ao movimento que as imagens do cinema ou animação promovem nos espectadores, nomeadamente a mensagem que levam consigo após o momento da projecção, mas também ao movimento literal que ocorre dentro da imagem. De modo geral os realizadores de documentários procuram construir uma determinada representação baseada em factos reais, mas quando nos confrontamos com os documentários animados encontramos estranhas peculiaridades na produção de conteúdos que fundem a imaginação do desenho com dados autênticos¹. Interessa também salientar que nos documentários animados a técnica está presente, na forma de desenho ou composição gráfica criada por um determinado artista, enquanto nos documentários de imagem real não é nada comum evidenciar a presença do realizador.

 

As máscaras do desenho

Gostaríamos de confrontar estas características dos documentários de animação e de imagem real com o peculiar documentário Z32 (Avi Mograbi, 2008). Por motivos de segurança, as personagens principais têm as caras desfocadas (figura 7), o que reforçará a ligação do espectador ao assunto social que é retratado pela fragilidade da vida das personagens. No final do documentário, o desfoque da face de um ex-soldado desaparece sendo a sua figura aparentemente revelada. Contudo verificamos mais tarde que na realidade se trata de uma imagem manipulada e não da verdadeira face do soldado. A figura 8 corresponde a esse momento e ajuda a ilustrar a surpresa por encontrarmos vestígios de imagem manipulada. A nossa percepção dos factos reais é novamente confrontada por continuarmos a desconhecer a verdadeira face do soldado. Tal como a animação, este efeito de pós-produção funciona como uma máscara de representação de uma outra realidade aparente.

A série Walking with Dinosaurs (BBC, 1999) é um exemplo de como as imagens animadas de cariz foto-realista podem levar o espectador numa viagem em que a imagem é aparentemente real e que por momentos o irá iludir com características factuais. Esta é uma característica muito interessante dos efeitos visuais ou da animação, por favorecer a produção de conteúdos impossíveis de capturar por câmara de filmar, mascarando elementos através dos mais diversificados processos técnicos².

Segundo estes dois exemplos, é pouco importante valorizar a diferença entre a verdade das narrativas num documentário animado e num de imagem ficcional. No entanto acreditamos que alguma interferência técnica na representação possa desviar a atenção do espectador relativamente à narrativa projectada, ou seja, quando a expressão gráfica da animação se sobrepõe à importância do argumento. De igual modo, quando uma animação hiper-realista apresenta aspectos técnicos menos conseguidos que provocam a sensação de estranheza (uncanny valley), poderá ocorrer o afastamento do espectador perante a intenção inicial, orientando-o para questões exteriores à narrativa.

Never Like The First Time (Jonas Odell, 2006) é um bom exemplo de como o espectador se pode relacionar com os eventos documentados através de um trabalho plástico de animação. Este documentário apresenta os depoimentos narrados de pessoas que relatam como perderam a virgindade, mas sem obedecer a qualquer continuidade visual dos testemunhos apresentados. A primeira personagem surge representada por desenho e animada numa lógica de recortes compostos tridimensionalmente, enquanto as restantes surgem com estilos diferentes.

Num tom humorístico é introduzida a temática da primeira animação através de uma personagem com estilo Buddy Holly, que é uma interpretação livre do animador. No segundo exemplo o aspecto visual reflecte claramente o teor da experiência vivida pela personagem feminina. De acordo com o relato, a personagem planeou e ensaiou cuidadosamente o momento que tanto ambicionava, mas no final o momento foi pobre e muito pouco emocional. Jonas Odell optou por utilizar imagem fotográfica para a representação dos cenários e animar silhuetas de personagens. O recurso a fotos de calendários, cenários frios e representação com pouco pormenor das figuras reforçou a ideia de uma experiência frustrada. Este estilo gráfico do animador orienta a percepção do espectador, manipulando-o de forma a acentuar a perspectiva que pretende projectar, apesar do carácter documental desta animação. No terceiro exemplo os tons escuros da representação acentuam-se e reforçam esta ideia, pois Odell pretende mostrar a violência a que a personagem foi sujeita. Não vemos as faces representadas e são utilizados muitos planos subjectivos que projectam a ideia assustadora de uma violação e do estado de embriaguez da personagem. Verifica-se mais uma vez que a apresentação deste conteúdo sob uma forma animada convida o espectador a criativamente participar nos depoimentos que são contados. Na imagem real também esta característica acontece, mas na animação somos convidados a imaginar todo o evento ou personagens envolvidas. Nunca saberemos qual o seu aspecto, ao contrário de um documentário de imagem real não manipulada, e talvez esta característica possa ajudar a distinguir as possibilidades da imagem real das da animada. Enquanto a imagem fotográfica de uma determinada personagem é uma representação visual da mesma, a imagem desenhada será sempre comparada e só depois interpretada como uma determinada figura.

As colagens extremas dos diversos elementos que Odell utiliza contrastam com outras formas animadas nas quais o movimento é o fio condutor de uma determinada narrativa. O estado de espírito de uma personagem pode ser transmitido pelo modo como ela se desloca ou interage com os restantes elementos do plano. Tradicionalmente em animação, o desenho das personagens é desenvolvido de acordo com o seu perfil psicológico, que é demonstrado através do modo como se move ou transforma em movimento. Como podemos verificar em Viagem a Cabo Verde, é frequente o cenário transformar-se numa personagem, num novo enquadramento o que reforça a poética do movimento de animação. Esta é uma questão muito importante que distingue a animação, por mostrar como o espaço visual interfere visceralmente na acção. Este tipo de abordagem narrativo não é comum no cinema, apesar de alguns exemplos como The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985) ou L’Anglaise er le Duc (Eric Rohmer, 2001).

 

Conclusão

Neste trabalho procurámos ligações entre o documentário e o seu registo mais próximo no cinema de animação. Apesar de existirem muitas ligações, a relação entre ambos não é clara por serem representados de formas muito distintas: uma fotográfica e outra desenhada. A maior diferença parece evidenciar-se devido ao facto de os documentários animados revelarem a presença do animador de uma forma mais intensa do que um realizador num documentário filmado. O animador interfere directamente na representação visual, proporcionando um conteúdo mais livre de registo fotográfico, enquanto no cinema documental a presença de um realizador se encontra mais distante.

Sabemos que os documentários de imagem real apresentam sempre a intervenção directa do seu realizador na medida em que a câmara cria a janela de captação de um mundo real e, por conseguinte, tornando-o de certa forma ficcional. Mas a animação parece fornecer a este género algo novo, porque a força do desenho e a sua relação com as personagens provoca criativamente o espectador, libertando-o da necessidade de um modelo de imagem verosímil de representação para a ligação a um determinado acontecimento. «Like masks that “give face” or illustrate the abstract, animation is similar to verbal language and differs from photography by its freedom of representation that is not limited by physicality.» (Ehrlich, 2011, online).

 

Referências

Bazin, André (1992). O que é o Cinema?. Lisboa: Livros Horizonte.

Beckman, Karen (2011). «Animation on Trial», Animation: An Interdisciplinary Journal, 6 (3), pp. 259-276.

Ehrlich, Nea (2011). «Animated Documentaries as Masking», Animation Studies Online Journal, 6, 22 de Dezembro de 2011, acedido a 12 de Outubro de 2013.

Furniss, Maureen (2007). Art in Motion, Animation Aesthetics. New Barnet: John Libbey Publishing.

Krieger, Judith (2012). Animated Realism: A Behind-the-scenes Look at the Animated Documentary Genre. Oxford: Focal Press.

Metz, Christian (1991). Film Language, A Semiotics of the Cinema. Chicago: The University of Chicago Press.

Nichols, Bill (1991). Represented Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press.

Rabinger, Michael (1998). Directing the Documentary, 3.ª Edição. Boston: Focal Press.

Sofian, Sheila (2005). «The Truth in Pictures», in Emru Townsend (org.), Frames per Second Magazine, 2(1), Março de 2005, pp. 7-11, acedido a 15 de Maio de 2014.

Spence, Louise e Navarro, Vinicious (2011). ‪Crafting Truth‬: ‪Documentary Form and Meaning‬. ‪ New Brunswick: Rutgers University Press.‬‬‬

 

Notas

¹ Naturalmente o mesmo pode acontecer com documentários de imagem real; veja-se por exemplo Bibilografia (Miguel Manso e João Manso, 2013), em que algumas personagens vivem uma experiência real de viagem enquanto outras, como o poeta António Poppe, surgem de modo fantasioso e adicional à informação documental.

² Veja-se como a curta Out of Sight (Ting Ya, Ya Hsuan Yeh e Chung Ling, 2010) permite ir revelando o espaço que envolve a personagem cega e, em simultâneo, levando o espectador na experiência de profunda ansiedade e privação visual a que uma pessoa invisual está sujeita. Cf. http://www.youtube.com/watch?v=4qCbiCxBd2M.