Cenário, Imaginário e Obsolescência: A Cidade Moderna e a Cidade Pós-Moderna através de «Loving the Alien» (David Bowie, 1985)

Realizado por David Mallet em 1985, o videoclip da faixa de David Bowie «Loving the Alien» (do álbum Tonight) tem como cenário dois casos distintos de cidade. A Cidade aqui abordada (ou melhor, a sua imagem) consiste numa cidade inventada e imaginária, do foro do onírico e do metafísico versus uma cidade pós-industrial destruída e arruinada.

A cidade inventada é sempre simultaneamente a cidade ficcionada e a cidade real, uma vez que a ficção será sempre baseada numa realidade à qual o autor não pode fugir, ou seja, à sua própria realidade.

«a verdade humana inventada é muito mais viva e reveladora da experiência histórica e de uma tremenda realidade do que se se limitasse a reproduzir fatos da realidade aparente. A argumentação permite inferir que a deformação expressionista e outros recursos da linguagem fílmica, que lhe conferem força simbólica, […] atuam com poder metafórico e grande eficácia evocativa, de modo que sem se ater a dados realísticos imediatos ele se projeta no fim com a contundência de um realismo extremo.»¹

É neste contexto que o paralelismo entre as duas cidades representadas ganha sentido. A primeira cidade é uma evidente evocação ao imaginário de Giorgio de Chirico. A cidade é distorcida, marcada pela perspectiva acentuada em edifícios robustos e austeros de estilo clássico, com inúmeras reentrâncias e arcadas, contornadas por luz e sombra geometrizadas, situada numa paisagem desajustadamente desértica que traduz, simultaneamente, uma atmosfera tranquila e angustiante. Esta atmosfera transmite a decepção face às promessas da Modernidade, indiciadas pela Revolução Industrial e pelos avanços do foro tecnológico, e consequentemente, urbanístico, social e político. À ávida vontade de progresso, mudança e novidade estaria associada uma forte cisão com o passado.

O projecto da Modernidade aludia a uma «destruição criativa» e/ou a uma «criatividade destrutiva»². O implemento de tão grandes reformas, planos e estratégias para a cidade una e para o indivíduo uno implicaria uma imperativa descontinuidade histórica, que conduziria este tamanho e ambicioso desejo de unidade a um conjunto de paradoxos e realidades fragmentadas. Isto é, «it is a paradoxical unity, a unity of desunity; it pours us all into a maelstrom of perpetual disisntegration and renewal, of struggle and contradiction, of ambiguity and anguish»³.

A «cidade metafísica» representada no videoclip de Bowie constituirá uma espécie de retrocesso a uma representação onírica da cidade do período moderno, enquanto «escape» à sua inerente condição pós-moderna.

As paisagens de De Chirico, neste contexto, representam também um escape, no foro da cidade sonhada, ao sistema modernista que remete para a fuga «metafísica» do Movimento Moderno e para a sua desacreditação.

«If we were to identify the specifically, “metaphysical” character of de Chirico’s urban landscapes, we shoud localize it in that sort of pathetic emptiness, that dreamlike and melancholic mood or atmosphere of silence and loneliness emanating from all these paintings alike. […] The inhabitants have seemingly abandoned the polis, and all that remains of their former urban life are some scattered, forgotten objects and one or two solitary monuments bereft of any connection to the semantic context in which they had been meaningfully placed.»⁴

À omissão da figura humana contrapõe-se a representação de manequins com aspecto de bonecos-articulados, desprovidos de face, com tonalidades que evocam pedra, a cor das estátuas, também frequentemente presentes na sua obra: «The anxiety and disorientation of De Chirico’s absence of man indicates the identity crisis of modern man.»⁵

A ruptura histórica do Modernismo acaba por consistir na ruptura do indivíduo consigo mesmo, que De Chirico transpõe através de «an imagery of faceless mannequins and plaster busts which prove the perfect metaphors for the modern anti-hero in a world where heroism is no longer possible»⁶. A caracterização dos músicos no videoclip em causa remete para o imaginário dos manequins inanimados, figuras-quase-estátua das telas de De Chirico, sublinhando o desconforto e desajuste que a cidade confere ao indivíduo que a habita.

À cidade metafísica/imaginária e passada opõe-se uma imagem de cidade pós-industrial em flashes, sendo a itinerância entre uma e outra marcada pela cidade colorida versus cidade a preto e branco. Neste segundo cenário de cidade são evidentes a imagem de um edifício industrial abandonado, bem como a ideia de ruína, decadência e desarreigação. A cidade pós-industrial define-se pelo carácter fragmentário, por um individualismo que prevalece em relação ao colectivo. Ao invés de uma narrativa global — Modernidade — diversas, pequenas e plurais narrativas — Pós-modernidade⁷.

«Nesta transição da modernidade para a pós-modernidade, a temporalidade é substituída pela espacialidade, a História pela simultaneidade e a justaposição.»⁸

A máquina não é mais a transformadora de energia — sociedade industrial –, mas o operador de absorção, assimilação e elaboração de informação — sociedade pós-industrial — pelo que a fábrica se transforma num espectro, num elemento fantasma e abandonado da cidade fragmentária, para a qual surgem novos usos, «A personagem do cinema dos anos 80 habita os fragmentos que a cidade dos anos 60-70 relegava a locais de depósito e de acúmulo de mercadorias ou usava como locais de apoio à actividade produtiva.»⁹. Os armazéns passam a lofts de habitação (Flashdance, Adrian Lyne, 1983), as urbanizações industriais são ocupadas (Permanent Vacation, Jim Jarmush, 1980) e até a rede de esgotos habitada pelas Tartarugas Ninja (Steve Barron, 1990).

A cultura do fragmento é aqui realçada pela postura desajustada de Bowie vestido de fato, gravata e cartola, acompanhado por uma mulher de traje étnico coberto de notas, no panorama industrial obsoleto e abandonado. A arquitectura assume-se como o cenário de uma civilização e, simultaneamente, reflecte-a. O ecletismo que envolve o imaginário pós-moderno traduz-se, então, tal como refere Jameson, em «The transformation into the image or simulacrum, historicism as a substitute for history, quotation, enclaves within the cultural sphere.»¹⁰

A sobreposição consecutiva de camadas de tempos, espaços e referências remete para inadaptação na(s) cidade(s), seja a cidade metafísica — a utopia do/de um passado –, seja a cidade pós-moderna, povoada por resquícios industriais. A distorção da cidade é notória em qualquer dos casos, sobretudo através da noção de uncanny.

A alusão à mulher muçulmana, em ambos os contextos aqui abordados, as personagens bélicas, as múltiplas identidades que Bowie aqui assume, a banda caracterizada de homens-estátua, evocam a cidade pós-moderna globalizada, onde predomina uma falsa universalidade, onde «environments and experiences cut across all boundaries of geography and ethnicity, of class and nationality, of religion and ideology; in this sense, modernity can be said to unite mankind»¹¹, cuja realidade consiste, na verdade, num patchwork de realidades e identidades que se sobrepõem, contradizem e anulam. A cidade, enquanto elemento contentor e fomentador deste panorama, é inquietante. Traduz a perversão do devir pós-moderno, representando a subversão de uma cidade criada pelo humano para o seu usufruto e conforto, onde supostamente este se incluiria, numa cidade unheimlich, isto é:

«The German word “unheimlich” is obviously the opposite of “heimlich” [“homely”], “heimisch” [“native”] — the opposite of what is familiar; and we are tempted to conclude that what is “uncanny” is frightening precisely because it is not known and familiar. Naturally not everything that is new and unfamiliar is frightening, however; the relation is not capable of inversion. We can only say that what is novel can easily become frightening and uncanny; some new things are frightening but not by any means all. Something has to be added to what is novel and unfamiliar in order to make it uncanny.»¹²

A arquitectura define, melhor do que qualquer outro exemplo, o conceito desenvolvido por Freud do que é heimlich e do que é unheimlich. Ao Habitar está intrinsecamente associado o Ser, e à Casa associada Protecção. A arquitectura manifesta o arquétipo que «assemelha o receptáculo cosmológico directamente, pré-formado e vazio à “Mãe”, a matriz primordial […] que precede o receptáculo determinado e esférico que, ao receber a delimitação de distintas formas ideais, deu lugar à configuração do mundo fenoménico»¹³. O invólucro indicia aconchego, segurança e abrigo. No entanto, protecção implica ameaça, e o que poderá proporcionar desaconchego e insegurança é o mundo lá fora. A «Casa» abriga, e o abrigo existe porque se tem Medo. Medo de quê?

«The uncanny [is] a peculiar kind of fear, […] for imaging the “lost” birthplace, against the deracinated home of post-industrial society. […] The resurgent interest in the uncanny as a metaphor for fundamentally unlivable modern condition.»¹⁴

Neste âmbito, a cidade especifica esta espécie de medo — o uncanny — na medida que a cidade é o elemento hibrído e arquitectónico cuja relação com o habitar é ambígua. A cidade é o mundo lá fora e simultaneamente a morada. Segundo Walter Benjamin, o conceito de uncanny é simultâneo e intrínseco ao surgir e eclodir da grande cidade, da sua multidão, da sua heterogeneidade, da sua escala e sua consequente (des)referenciação, originando «problems of identity around the self, the other, the body and its absence: hence its force in interpreting the relations between the psyche and the dwelling, the body and the house, the individual and the metropolis»¹⁵.

A itinerância entre as duas cidades traduz esta espécie de medo — o uncanny –, na medida em que em ambas é iminente o desejo de fuga relacionado com a sensação de estranheza e de desajuste. O paralelismo entre um interior e um exterior é estabelecido entre uma realidade sonhada (e portanto interior) e uma realidade supostamente efectivada (aquela da qual Bowie tenta fugir). A fuga, é no entanto, sempre introspecta e no sentido do interior, dado que o esforço em combater o desconforto e a estranheza é sempre na direcção do sentir-se em Casa e Seguro.

«the contrast between a secure and homely interior and the fearful invasion of an alien presence; on a psychological level, its play was one of doubling, where the other is, strangely enough, experienced as a replica of the self, all the more fearsome because apparently the same.»¹⁶

O duplo confirma-se como uma distorção e/ou negação do Eu, que funciona como um mecanismo de defesa, uma camuflagem, face à instabilidade e à angústia provocadas por esta Estranheza — alien. A Estranheza é balizada pela materialidade da cidade que circunda o indivíduo e pela imaterialidade de um terror latente, de um não-se-sabe-bem-o-quê que confirma a impossibilidade de viver confortavelmente no mundo.

«A apatridade é o destino do mundo.»¹⁷

Segundo Vidler, este facto é uma consequência da urgência no tempo, da avidez do futuro em prol do passado, que deixa o presente numa grande incerteza. Esta aceleração do tempo conduz a uma realidade onde «há muita nostalgia da imediatez»¹⁸. A modernidade trouxe consigo uma ampliação do mundo que conduziu a uma constante desadequação do indivíduo com o seu tempo. A cidade, por mais  modernizada que seja,  tem sempre a si associada uma certa obsolescência.

«Vivemos num mundo em segunda mão, quase tudo o que sabemos sobre o mundo, sabemos porque ouvimos dizer, alguém nos contou. […] isso produz problemas específicos que têm que ver com a necessidade e a precariedade das experiências vicárias ou das experiências em segunda mão. Gera, por exemplo, um problema de confiança ou perda de confiança; gera, por exemplo, o aparecimento de muitos fenómenos relacionados com medo.»¹⁹

A distorção — quer do espaço quer das personagens — enquanto elemento instigador e efectivador de evasão repercute-se aqui como o sinal mais evidente desta fuga ao medo e à incerteza.

«Loving the Alien» revela a paradoxalidade desta Estranheza, particularmente através do seu título: amar o estranho, o desconhecido, «Believing the strangest things/ Loving the alien»²⁰.

O duplo é frequentemente abordado e de diversas maneiras, seja através da multiplicação literal, seja através dos reflexos no espelho e na água, ou das múltiplas identidades assumidas por Bowie ao longo de todo o videoclip dado que «Representation itself acts as a form of doubling.»²¹

O «duplicar» baseia-se numa tentativa narcisista de preservar, multiplicar e assegurar (um)a integridade face ao desaparecimento e à extinção — «‘double’ was originally an insurance against the destruction of the ego, an ‘energetic denial of the power of death’, […] and probably the ‘immortal’ soul was the first ‘double’ of the body»²². O almejar da mortalidade através do duplo, confere-lhe, no entanto e antagonicamente, uma conotação de morte, da substituição da pessoa pelo seu fantasma.

«Descobrimos […] que os espelhos têm algo de monstruoso.»²³

A primeira aparição de Bowie reflectido no espelho é forçada pela personagem feminina que, curiosamente, tem a sua face oculta por uma espécie de burka. A relutância em se encarar enquanto imagem remete para o receio de a imagem retribuída trazer consigo uma certa destruição, nomeadamente no que respeita a outra evocação evidente neste videoclip — o mito de Narciso — através do reflexo na água. O reflexo ilude, manipula e induz em erro, caso o indivíduo não consinta/reconheça a ambiguidade na retribuição da realidade enquanto imagem.

«Ama uma esperança sem corpo; julga ser corpo o que é Água»²⁴

A imagem quase final de Bowie em chamas evoca novamente Narciso, sublinhando a destruição e a morte enquanto libertação da cidade narcísica «com o calor do sol […] esgotado pelo amor, dissolve-se e, pouco a pouco, por fogo oculto é consumido»²⁵.

Em «Loving The Alien» a subordinação total à cidade imaginária e à atmosfera sonhada parece ser o escape possível, o retorno a um espaço de certa forma arquetípico, enfatizando a necessidade de se reconhecer um universo que, ainda que não seja verdadeiro (utópico), constitui a antítese do território ameaçador do qual o indivíduo se deve proteger (distópico). No momento em que Bowie, numa cama hospitalar, recebe um beijo é provocada uma espiral que
não se chega a saber se constitui um acordar ou um entrar em coma.

A(s) cidade(s), enquanto invólucro(s) desta inquietação, do sonho que não é sonho, mas do qual se quer acordar, manifesta(m)-se através de um «resurgent interest in the uncanny as a metaphor for fundamentally unlivable modern condition»²⁶. Consiste num espaço não aglutinador, onde a fuga é um factor assíduo. No entanto, a fuga para a utopia é por um lado conclusiva, e por outro redentora. Constitui uma negação ao espaço real fabricado em prol do espaço ancestral e metafísico.

«Denying temporal succession, denying the self, denying the astronomical universe, are apparent desperations and secret consolations. Our destiny […] is not frightful by being unreal; it is frightful because it is irreversible and iron-clad.»²⁷

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Notas

¹ Davi Arrigucci Jr., prefácio a Lúcia Nagib, A Utopia no Cinema Brasileiro: Matrizes, Nostalgia, Distopia, São Paulo, Cosac Naif, 2006, p. 6.

² David Harvey, The Condition of Postmodernity: An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge (MA) e Oxford, Blackwell, 2004, p. 16.

³ Berman, 1982 apud David HARVEY, op cit., p. 11.

⁴ Franz Bauer, De Chirico as Architect: Space and void in conceptions of the City between the World Wars, in Imagining the City (Vol. I: The art of Urban Living), Berna, 2006, p. 173.

⁵ Cara THORPE, The Antropomorphic Reference in the Metaphysical Wors of Giorgio de Chirico, in  Thought Lines 5 – An Anthology of Research, edited by Hilary O’kelly, Faculty of History of Art and Design and Complementary Studies National College of Art and Design, Dublin, 2001, p.167

⁶ Cara THORPE, op cit., p.168

⁷ Jean-François LYOTARD, A Condição Pós-Moderna, Gradiva, Lisboa, 2003

⁸ Manuel C. TEIXEIRA, Arquitectura e Cinema, in Cinema e Arquitectura, Cinemateca Portuguesa, 1999, p.39

⁹ Gianni CANOVA, O Olhar Sobre a Cidade, in Cinema e Arquitectura, op cit., p. 187

¹⁰ Fredric JAMESON, Postmodernism or The Cultural Logic of Late Capitalism, New York, Verso, 1991, p. 119

¹¹ BERMAN’S, op. cit., p.11

¹² Sigmund FREUD, The ‘Uncanny’ (1919), in Freud – Complete Works, Ivan Smith, 2000 http://www.rae.com.pt/MM10_11.htm, p.3676

¹³ Jorge CRUZ PINTO, A Caixa Metáfora e Arquitectura, Lisboa, ACD Editores, 2007, p.33

¹⁴ Anthony VIDLER, The Architectural Uncanny: Essays in the Modern Unhomely, MIT Press, 1992, p.10 (prefácio)

¹⁵ Anthony VIDLER, op cit., idem

¹⁶ Anthony VIDLER,. op cit. p.04

¹⁷ Martin HEIDEGGER, Carta sobre o Humanismo, Lisboa, 4a edição, Guimarães Editores, 1987, p. 63

¹⁸ Daniel INNERARITY, Mundo em Segunda Mão, Espaço Público e Ridículo,  in Revista NADA nº8, 2006 — entrevista feita por João Urbano e Pedro Amaro Costa, p.66

¹⁹ Daniel INNERARITY, op cit., idem

²⁰ Excerto da letra da música  aqui abordada – Loving the Alien de David Bowie, 1985.

²¹ Marina WARNER, op cit., p.165

²² Sigmund FREUD, The ‘Uncanny’ (1919), Freud – Complete Works. Ivan Smith 2000  in http://www.rae.com.pt/MM10_11.htm, p.3687

²³ Jorge Luís BORGES, Ficções, Lisboa, Abril-Control-Jornal, 2000, p.09

²⁴ OVÍDIO, Metamorfoses, Lisboa, Edições Cotovia, 2010 p.96

²⁵ OVÍDIO, op cit., p.98

²⁶ Anthony VIDLER, op cit., p.10 (prefácio)

²⁷ Jorge Luís BORGES, A New Refutation of Time
http://pt.scribd.com/doc/25576581/Jorge-Luis-Borges-A-New-Refutation-of-Time , p.09

Sobre a autora

Licenciada em Arquitectura pela Universidade Técnica de Lisboa (2006) e pós-graduada em Cenografia pela mesma Universidade (2009). Colaboradora entre 2005 e 2006 no atelier Triptyque Arquitetos (São Paulo, Brasil). Entre 2006 e 2010 colabora com o Arquitecto Manuel Mateus – Aires Mateus & Associados (Lisboa). Encontra-se desde 2009 na Faculdade de Arquitectura da UTL a realizar um doutoramento em Arquitectura, vertente Teoria e História em co-orientação com o Departamento de Ciências da Comunicação da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da UNL, com investigação que incide sobre a Imagem da Cidade na década de 80 através do ecrã. Membro colaborador do CIAUD (Centro de Investigação de Arquitectura Urbanismo e Design – FAUTL) integrada no Projecto de Investigação “Arquitecturas Imaginadas e Outras Imagens”, colaborador externo do CECL (Centro de Estudos de Comunicação e Linguagens, FCSH, UNL).