A total interligação do mundo produziu uma indiscutível revolução no acesso à informação, na possibilidade de comunicação instantânea, e no conhecimento acerca do que existe no outro lado do globo. Tomemos isso como a razão da existência da internet e de toda a arquitetura tecnológica que a sustenta, ou seja, aquilo para o qual a infraestrutura e as tecnologias relacionadas foram desenvolvidas. O acesso massivo à informação e à identidade que caracteriza a internet tornou-se o motor explorado pelo Leviatã para servir os seus fins movidos pela ganância, subvertendo as próprias capacidades que a rede oferece e destituindo-a da sua essência, originalmente concebida como positiva e emancipatória. Esta é a principal constatação de Shoshana Zuboff no livro A Era do Capitalismo de Vigilância (2020). De acordo com a autora, vivemos numa era dominada por uma economia baseada na extração e na mercantilização do que somos: dos nossos gostos, dos nossos hábitos e da venda da nossa informação pessoal.
Zuboff (2020, p. 22) propõe uma descrição sucinta desta economia, ao afirmar que “o capitalismo de vigilância reivindica unilateralmente a experiência humana como matéria-prima gratuita que transforma em dados comportamentais.” É precisamente sobre essa unilateralidade que pretendo centrar a minha análise. Estes dados comportamentais são inteiramente alienados: são produzidos pelos indivíduos – muitas vezes sem disso terem consciência – e imediatamente circulados como mercadoria, leiloada de forma desconhecida e utilizada para alimentar algoritmos, também eles extremamente opacos. Esta extração silenciosa de algo que se reconfigura como mais-valia nas mãos de terceiros anónimos suscita à imaginação cenários de horror.
Importa retomar o conceito de alienação, tal como teorizado por Karl Marx (1867/2011, p. 163), para quem “o capital é trabalho morto que, à maneira de um vampiro, só vive ao sugar trabalho vivo, e vive tanto mais quanto mais trabalho suga.” Segundo o autor, o trabalhador – no contexto do capitalismo industrial – era privado não só do produto do seu trabalho, mas também do trabalho em si, do processo produtivo e das relações com os demais trabalhadores envolvidos em processos semelhantes. Existe uma perda de controlo sobre aquilo que se julga controlar totalmente, partindo da ideia de que o nosso esforço, a nossa existência, a nossa identidade e tudo aquilo que dela brota pertencem-nos inquestionavelmente. Porém, essa suposição revela-se cada vez mais distante da realidade. Esta perda de controlo produz uma sensação de horror que decorre do poder vampírico do capitalismo de vigilância, uma metáfora marxista recuperada por Zuboff (2020, pp. 23-24). Esta imagética do vampiro evoca, de forma evidente, a noção de sucção do sangue de uma vítima. No contexto do capitalismo industrial, o sangue é tido como a força de trabalho, o nosso tempo e o valor gerado pelo trabalhador.
Já no capitalismo de vigilância, trata-se de extrair a nossa informação e as nossas ações. Mas o vampiro é uma figura complexa, e não se rege apenas pelo sugar da vitalidade das suas vítimas. É também uma criatura que opera através do controlo e da vigilância. No clássico de Bram Stoker, Dracula (1897), o vampiro titular operava como uma força desconhecida que vigiava e espiava sem ser visto, ao conseguir ver no escuro, não projetar sombra e não refletir a sua própria imagem. O olho e o olhar assumem uma centralidade temática na história, sendo que o “[…] olho em Dracula não é simplesmente um órgão de perceção passivo, mas um participante ativo na construção da realidade, identidade e ordem social” (Zarievaa & Iliev, 2025, p. 11). A forma pela qual o livro mantém uma “[…] fixação com a visão […] realça a instabilidade da identidade individual e os limites porosos entre observador e observado” (Zarievaa & Iliev, 2025, p. 12). Identifica-se aqui uma abordagem, informada por temáticas maiores de horror, daquilo que seriam algumas das preocupações que o público Vitoriano mantinha em relação às nascentes tecnologias da fotografia e do cinema (Zarievaa & Iliev, 2025, p. 10), podendo esta obra de horror gótico ser vista como exemplo de um “[…] precursor a receios contemporâneos da vigilância e invasão de privacidade” (Zarievaa & Iliev, 2025, p. 10).
Julia Scher, uma artista pioneira na articulação desta temática num âmbito mais amplo, tem demonstrado o quão horrorífica é esta assimetria de poder criada pela vigilância. Nas obras da série Surveillance Beds (1994-2003), a artista toma a cama como estrutura simbólica do íntimo, do conforto pessoal e da privacidade, reconfigurando-a na incorporação de sistemas de vigilância contínua, como câmaras e monitores. Nesta configuração, a cama deixa de ser apenas um espaço de repouso e intimidade para se tornar simultaneamente um local de observação, colocando o público numa posição em que é, ao mesmo tempo, sujeito e objeto de vigilância. A experiência proposta por Scher torna, assim, visível e material a pergunta que atravessa a sua prática: “who is watching whom, how, why and at whose expense?” (Scher, 2016).
Esta abordagem dialoga de forma particularmente pertinente com aquilo que Shoshana Zuboff descreve como excedente comportamental, isto é, informações recolhidas que não são essenciais ao funcionamento imediato de um serviço digital, como “[…] a ortografia, a pontuação, os tempos de pausa, os padrões de cliques e a sua localização” (Zuboff, 2020, p. 86). Este processo inicia-se com o acesso ao quotidiano dos indivíduos, incidindo sobre aquilo que a autora caracteriza como o “[…] espaço indefeso: o nosso portátil, o nosso telemóvel, a página web, a rua em que vivemos, […] os nossos interesses e gostos, a nossa digestão, as nossas lágrimas, a nossa atenção, os nossos sentimentos, o nosso rosto” (Zuboff, 2020, p. 161). Nesse sentido, o trabalho de Scher pode ser entendido como uma materialização artística desta lógica, evidenciando como a vigilância se estende ao espaço doméstico e íntimo, convertendo a própria vida quotidiana em objeto de observação e de extração de valor.
A artista evidencia, assim, a dimensão ‘vampírica’ da vigilância, que penetra no espaço doméstico e íntimo, não deixando a privacidade imune na sua procura de excedente comportamental. Nas camas reconfiguradas por Scher, o público que interage com o leito — transformado simultaneamente em observatório — confronta-se com a própria condição de objeto de observação e de produção de valor, tornando-se, nesse sentido, uma figura análoga à de Mina Harker. Importa ainda sublinhar que Scher iniciou esta série em 1994, numa fase anterior à consolidação plena da internet e à generalização das suas potencialidades enquanto instrumento de vigilância em larga escala, antecipando criticamente dinâmicas que apenas mais tarde se tornariam evidentes.
Já no projeto Conversnitch (2013), realizado por Kyle McDonald e Brian House, há um reconhecimento diferente das possibilidades atuais da vigilância tecnológica, em específico, da internet. Apresentando-se sob a forma aparentemente inofensiva de uma lâmpada, o dispositivo funcionava, na realidade, como um mecanismo de captação de som que comprometia a privacidade do espaço no qual era instalado (Dalton, 2020, p. 200). As conversas captadas eram posteriormente transcritas e publicadas numa conta de Twitter, tornando público aquilo que, à partida, pertenceria ao domínio do privado. Ao contrário da obra anteriormente analisada, que chamava explicitamente a atenção para os dispositivos de vigilância, Conversnitch materializa uma forma de vigilância mais difusa e encoberta. Nesse sentido, a obra evidencia como a tecnologia pode operar de forma silenciosa e dissimulada, revelando, assim, “[…] a prevalência das possibilidades de vigilância” (Dalton, 2020, p. 200).
A manifestação da vigilância na forma banal de uma lâmpada constrói uma paisagem de interferência com aquilo que deveria ser seguro, simples e livre de malícia. A transformação da infraestrutura de vigilância num objeto mundano pode sugerir uma ideia de normalização, ou mesmo de resignação, perante este estado de coisas. Com frequência, somos levados a encarar esta vigilância como benevolente, associando-a, por exemplo, à melhoria de produtos e tecnologias que usamos no dia a dia. No entanto, essa perceção torna-se mais problemática quando consideramos que as mesmas ferramentas que operam sob essa aparência inofensiva estão enraizadas em lógicas de controlo e extração: “as formas mais avançadas de vigilância e análise de dados usadas por agências de espionagem também são hoje indispensáveis nas estratégias de marketing das grandes empresas” (Crary, 2018, p. 55). Assim, aquilo que se apresenta como funcional e benigno participa, na realidade, num sistema mais amplo de monitorização e instrumentalização do comportamento. Tal não implica qualquer benevolência, mas antes evidencia um processo de banalização e aceitação progressiva, tão discreto quanto a presença de uma lâmpada num espaço público. Como observa Crary, “de maneira passiva e frequentemente voluntária, colaboramos hoje na vigilância e extração de dados de nós próprios” (2018, p. 55), dinâmica que, por sua vez, “[…] desemboca inevitavelmente em procedimentos mais refinados de intervenção no comportamento individual e coletivo” (Crary, 2018, p. 55). Ainda assim, esta constatação não deve conduzir a uma postura derrotista.
No trabalho destes artistas é observável uma constante: o combate à monitorização massiva inerente ao capitalismo de vigilância, através da reconfiguração do aparato vampírico que, por norma, trata da exposição dos sistemas, sustentados por recursos incomensuráveis ao dispor das corporações que formam o Leviatã da vigilância. A interação que os artistas produzem com o objeto criticado configura-se como uma forma de práxis, mesmo que a prática artística não desmonte efetivamente o sistema visado. É aqui que a discussão acerca da responsabilidade dos artistas na sociedade se revela complexa, especialmente quando o que está em discussão são sistemas que adquirem escala global, sustentados por empresas que dominam a infraestrutura da internet.
Não obstante, um primeiro passo a ser tomado identifica e expõe o Leviatã, de forma a poder ser entendido, combatido e – eventualmente – derrotado. Ao olharmos para projetos como Dead Drops (2010), de Aram Bartholl, vemos uma forma clara de resistência. Na instalação de drives USB em espaços públicos, destinados à partilha livre de informação e ficheiros (Guo & Wang, 2024, p. 1159), o artista pretende oferecer um vislumbre de uma rede de partilha de informação alternativa àquela controlada pelas grandes corporações. Simultaneamente, o artista deseja “[…] tornar visíveis as infraestruturas escondidas da vigilância digital e desafiar a normalização da recolha de dados e de monitorização da vida quotidiana” (Guo & Wang, 2024, p. 1159).
Em suma, o trabalho destes artistas evidencia que a vigilância não se reduz a um conjunto neutro de dispositivos técnicos, mas antes a uma lógica de poder que se infiltra no quotidiano, reconfigura o espaço íntimo e converte a vida em matéria passível de extração. Ao tornar visível aquilo que tende a permanecer oculto — os mecanismos de recolha, circulação e mercantilização dos dados —, estas obras intervêm criticamente no campo do capitalismo de vigilância invocado por Shoshana Zuboff, recusando a sua naturalização e devolvendo-lhe uma dimensão de estranheza e confronto. Ainda que a prática artística não destrua por si só a estrutura que visa contestar, ela cumpre uma função decisiva: expõe o invisível, desestabiliza a aceitação passiva da monitorização e reabre o horizonte para outras formas de relação entre tecnologia, subjetividade e liberdade. Nesse sentido, a força destas obras não reside apenas na denúncia, mas também na capacidade de tornar pensável a possibilidade de um mundo em que a técnica não se confunda com extração, controlo e renúncia à privacidade.
Referências
Andrejevic, M. (2007). Surveillance in the Digital Enclosure. The Communication Review (10), 295-317. https://doi.org/10.1080/10714420701715365
Crary, J. (2018). 24/7 : O Capitalismo Tardio e os Fins do Sono (1ª ed.). (N. Quintas, Trad.) Lisboa: Antígona.
Dalton, B. (2020). Taking on the network: making space for the identity. School of Arts & Humanities. Obtido: https://researchonline.rca.ac.uk/id/eprint/4268
Guo, M., & Wang, Z. (2024). Artistic Resistance in the Post-Privacy Era: Reflection, Imagination, and Reconstruction under Liquid Modernity. Design Across Borders: United in Creativity. Cumulus Conference Proceedings (Vol. 3, pp. 1153-1170). Aalto: Cumulus. Obtido: https://cumulusassociation.org/wp-content/uploads/2025/10/CumulusMonterreyBookPart3.pdf
Marx, K. (1867/2011). Capital, Volume One: A Critique of Political Economy (Volume 1). Mineola, NY: Dover Publications Inc.
Scher, J. (10 de Março de 2016). While you were sleeping. (N. Smolik, Entrevistadora) FRIEZE. Obtido: https://www.frieze.com/article/schlaf-gut
Stoker, B. (1897/1993). Dracula. Ware: Wordsworth.
Zarievaa, N. P., & Iliev, K. (2025). Perception, Rationality and Corruption in Bram Stoker’s Dracula. International Journal of Sciences: Basic and Applied Research (IJSBAR), 77(1), 9-21. Obtido: https://www.gssrr.org/JournalOfBasicAndApplied/article/view/17398
Zuboff, S. (2020). A Era do Capitalismo da Vigilância : A Disputa por Um Futuro Humano na Nova Fronteira do Poder. (L. F. Silva, & M. S. Pereira, Trads.) Lisboa: Relógio D’Água.
