O som chega-nos de eventos dinâmicos. Um mundo estático não produz som. Assim, ouvir é uma forma de estarmos ligados ao mundo e às actividades que nele decorrem. Uma criança que chora, um carro que se desloca, uma tempestade que se aproxima, a chegada de um filho a casa, uma porta que bate, uma sirene que assinala a passagem de um veículo em emergência, são ligações a um mundo dinâmico que através do som invade a nossa consciência.
O som força uma narrativa que muitas vezes não é a nossa, distancia-se do nosso ser interior, impõe-nos os ritmos de um mundo que muitas vezes segue descoordenado. Mas a mente humana tem tendência para procurar ordem e padrão neste nosso mundo mutante e caótico. Numa caminhada, ao fim de meia hora, vemos o passo entrar em cadência. Nas férias anuais, retemperamos o cansaço da vida e os laços familiares. Deitados na areia, entramos facilmente no bater repousante das ondas na costa. O mundo está orquestrado de forma a criar um ambiente rítmico, desde os ciclos históricos aos ritmos biológicos, mas nem sempre nos apercebemos da complexidade destes ciclos. O coração bate dentro de nós de uma forma repetida. As estações repetem-se. Dormimos, acordamos.
O homem não consegue isolar-se destes imperativos do universo e a própria sociedade funciona de acordo com uma série de princípios rítmicos. As cidades são relógios sociais: despertam de manhã, agitam-se durante o dia, pontuam-se de actividade durante a noite e, finalmente, dormem. Estes ciclos variam consoante o dia da semana ou a estação do ano e, sobretudo, com a cultura onde se inserem.
São os ritmos do nosso corpo, cultura e cidades que se combinam para explicar quem somos e para onde vamos.
A ciência tem então o dever de fazer uma análise do ritmo da vida diária das pessoas, pelo bem-estar comum:
«o espaço não é senão a inscrição do tempo no mundo, os espaços são as realizações, as inscrições na simultaneidade do mundo externo de uma série temporal que inclui os ritmos da cidade, os ritmos da população urbana. Em minha opinião, e como sociólogo, sugiro a ideia seguinte: a cidade somente será repensada e reconstruída sobre as suas ruínas actuais depois de termos compreendido adequadamente que a cidade é o desdobramento do tempo daqueles que são os seus moradores. E é por causa deles que temos de organizá-la finalmente de uma forma humana.» (Lefebvre, 1974)
Assim, cada cidade deveria ser estruturada e organizada para os seus habitantes, mas estes são permanentemente confrontados com problemas de espaço e de tempo. A cidade deveria ser legível, mas saberão os decisores políticos quais as necessidades reais de quem a pratica diariamente?
Invisible Places | Sounding Cities.
Até aos anos 70, todas as aproximações ao som eram dedicadas às estruturas linguísticas ou musicais ou à objectivação através de medições quantitativas dos níveis de ruído. Com o compositor Murray Schafer e a sua equipa, fundadores do World Soundscape Project — que mais tarde deu origem ao World Forum for Acoustic Ecology –, o ambiente sonoro passou a ser considerado na perspectiva do ouvinte, e analisado em toda a sua complexidade. Schafer diz-nos que «o mundo é uma enorme composição musical. Nós somos simultaneamente os seus compositores, os seus performers e os seus ouvintes.» Isto significa que não somos apenas obrigados a assistir às consequências de uma paisagem sonora mal desenhada ou planeada, mas que temos também uma enorme responsabiidade sobre ela, na medida em que somos, nós próprios, agentes de Som.
O programa Invisible Places | Sounding Cities foi criado para integrar a quarta edição dos Jardins Efémeros, em Viseu, um festival que cruza as diversas artes com as ruas da cidade, pensando o território urbano para quem nele vive. Estes jardins ocupam o espaço público durante dez dias, são tão efémeros como o evanescente mundo sonoro, mas, como este, deixam uma marca que ultrapassa a sua característica temporal. Para além de um simpósio internacional, o programa contemplou instalações, concertos, passeios sonoros, performances e oficinas numa perspectiva de fruição sonora, mas também de educação auditiva, porque pensar a cidade considerando apenas os seus atributos físicos é negar o papel do homem nesse espaço, é recusar o papel do homem na transformação do mundo em que vive.
O Invisible Places (IP2014) teve o apoio do World Forum for Acoustic Ecology, organização mundial que liga nove organizações afiliadas (quatro na Europa, três na América do Norte, uma no Japão e outra na Austrália), não existindo nenhuma em Portugal até à data. Um dos objectivos do programa Invisible Places | Sounding Cities foi precisamente facilitar o encontro entre investigadores portugueses e estrangeiros e entre sociedade civil e comunidade científica. Aconteceu em Viseu, de 11 a 20 de Julho de 2014, produzido pelo Festival Jardins Efémeros.
A generalidade das apresentações foi consensual na recusa dos tradicionais métodos de redução do ruído como estratégia única para uma política consistente de melhoria do ambiente sonoro. Apesar de necessária, uma aproximação baseada exclusivamente no controlo de ruído é insuficiente, pois os efeitos negativos da poluição sonora não se relacionam exclusivamente com a superação do limite específico dos níveis sonoros.
No sentido de melhorar os planos de acção do ruído, a teoria de Schafer tem vindo a ser revisitada pela sociedade científica, o que tem vindo a provocar uma mudança no entendimento sobre o controlo de ruído. Hoje é amplamente aceite a complementaridade da engenharia e dos estudos de paisagens sonoras, que acrescentam variáveis qualitativas relacionadas com a experiência dos indivíduos. Assim, as metodologias de acção do Planeamento de Ruído passaram a ser enriquecidas com percursos sonoros, entrevistas narrativas ou testes de escuta, o que melhora o sentido de cooperação entre as diferentes partes e a prática governativa democrática.
Sons Urbanos, Identidade e Sentido de Lugar.
Estima-se que até 2050 dois terços da população mundial viva em cidades. Mas as cidades têm vindo a perder horizonte, tanto visual como acústico. Para Murray Schafer, a perda da escuta de sons distantes é uma das mudanças mais significativas da percepção aural em toda a história (Schafer, 2005). O espaço acústico é comprimido no ambiente urbano, o que confunde a direcção e a localização de fontes.
A música ambiente é um exemplo perfeito da capacidade sensorial de um meio nos afectar e marcar a forma como estamos num determinado local. Jean-Paul Thibaud refere-se a esta presença: «Como podemos ouvir a existência atmosférica do mundo contemporâneo?» (Thibaud, IP2014). Ao colocar-nos esta questão, Jean-Paul Thibaud pretende introduzir a noção de ambiência no campo dos estudos sonoros. O seu objectivo é focar-se na relevância global do som ambiente e entender como permeia a nossa experiência quotidiana. Estamos imersos em ambiente sonoro, mas de que forma essa imersividade afecta a nossa vida diária?
Os sons-chave que Schafer identificou, isto é, os «mil e um pequenos ruídos da vida quotidiana» raramente notados, como os zumbidos do ar condicionado, o rugir das portas ou o sopro dos gestos, apesar do seu carácter subconsciente, constituem a ambiência de um espaço e conferem-lhe identidade.
Mas se por um lado é possível criar uma determinada ambiência a partir de eventos ocasionais extraordinários, como um festival ou um evento de rua, que transforma o burburinho habitual do dia-a-dia da cidade num momento festivo, também é possível configurar um ambiente cuidando dos espaços relevantes numa base diária e pensá-lo a longo prazo. Aqui, a atenção não se concentra na cidade como um palco, nas suas componentes mais visíveis e espetaculares, mas na sua textura e profundidade, que são uma influência penetrante no nosso comportamento e humor (Thibaud, IP2014).
A partir daqui, Thibaud reflecte sobre as possíveis consequências desta presença, descrevendo ambiência como «o que dá vida a um ambiente, lhe confere o seu valor emocional e a sua força de fixação». Em termos urbanos, a ambiência opera definindo o tom dos territórios, conferindo-lhes tanto uma tonalidade afectiva como uma fisionomia geral particular.
Configurar o ambiente de um espaço significa, então, jogar com o seu valor afectivo, porque a impregnação tem uma influência de baixa intensidade que se infiltra por todos os lados e que provoca pequenas flutuações na percepção que, por sua vez, moldam a nossa forma de ser e de estar e influenciam as nossas emoções.
Para Brandon Labelle, o som é uma prática do pensamento, fundamental no caminho do conhecimento. Através do som, diferentes entendimentos sobre a vida social, identidades corpóreas e relações espaciais podem-se materializar ou, pelo menos, serem imaginadas.
Brandon Labelle introduz o seu livro Acoustic Territories com a história do pai e do filho em que o filho pergunta ao pai: «Pai, de onde vem o som?», ao que o pai responde «De um sítio muito especial.» «Mas para onde vai?», pergunta de novo o filho. «Vai para um sítio ainda mais especial», responde o pai, apontando para o seu peito, depois levantando o dedo para o ar e baixando de novo para o peito do filho.
Esta história simboliza o movimento itinerante do som e o espaço relacional que essa trajectória cria, uma certa geografia de intimidade. Há uma troca entre os dois corpos, como se o próprio som dissesse «este é o nosso momento». Neste movimento, há um lugar que é gerado pela temporalidade do audível. É um tempo e ao mesmo tempo um espaço, imediato mas sempre fugaz. «Este é o nosso lugar» também é, potencialmente, «Esta é a nossa comunidade». Para Labelle, o Som é um modelo significativo da condição contemporânea, no sentido em que permite a criação de espaços partilhados que são públicos e não pertencem a ninguém, mas ao mesmo tempo oferecem uma sensação de intimidade. O som, explica Labelle, é uma rede que nos ensina a pertencer, a encontrar um lugar, da mesma forma que nos ajuda a não pertencer, a escapar, mas a procurar sempre uma maior proximidade. O som é partilha, opera através de ligações, grupos e conjunções que acentuam a identidade individual como um projecto relacional. (Labelle, 2010)
Labelle recorda um concerto a que assistiu com um grupo de amigos em 1998, onde um grupo de pessoas que falavam entre si impedia a concentração no espectáculo. Este evento levou Labelle a entender o que significa ouvir. O som nunca é um evento isolado, há sempre sons ao lado de outros sons e que estamos constantemente a «sobre-escutar». Ouvir, por outras palavras, é um processo de confronto de movimentos expressivos que ocorrem à nossa volta e que actuam para ampliar a nossa atenção, especialmente pela força. Labelle percebeu que a sua incomodidade era precisamente uma oportunidade. Se a escuta aprofunda a nossa experiência do mundo, então o ruído providencia uma manifestação dinâmica desta profundidade, uma educação activa da estrutura de conhecimento mais forçada do som. De conhecimento, e de ser conhecido; não como composição ou ressonância, mas como associação e ruptura — de ser atirado para a presença de outros. Neste sentido, a sobre-escuta aponta o caminho para uma consideração não tanto sobre o que está à frente mas perto, ou o que está além de, isto é, força uma sensibilidade para com a multidão. (Labelle, IP2014)
Arquitectura Aural.
A cidade também é o lugar onde diferentes tipos de pessoas se encontram e disputam a sua utilização e significados.
O som, como sabemos, não tem fronteiras visíveis. Quando abrimos a janela do nosso quarto, estamos a dar permissão a todos os eventos da rua para entrarem no nosso ambiente privado. O som flutua pelo espaço, contorna obstáculos e invade paredes. Não reconhece os direitos da propriedade privada e nunca estamos imunes a ele, nem quando dormimos. Isto leva-nos a dois conceitos espaciais fundamentais: as noções de horizonte acústico e de arena acústica. Horizonte acústico é a distância máxima entre o ouvinte e a fonte de som onde o evento sonoro pode ainda ser ouvido. Para além deste horizonte, o som de um evento sonoro é demasiado fraco para poder ser ouvido acima do ruído de fundo. Arena acústica é a região onde os ouvintes são parte de uma comunidade que partilha a audição de um mesmo evento sonoro. (Blesser e Salter, 2007)
A história das sociedades humanas pode ser vista através do prisma das suas arenas e comunidades acústicas. Em muitas cidades, apenas os indivíduos que viviam dentro da arena dos marcos sonoros mais importantes eram considerados cidadãos da cidade. As cidades foram organizadas em torno destes marcos, e ninguém fora da sua arena acústica poderia integrar-se completamente na comunidade.
As propriedades de uma arena são obviamente influenciadas pelo comportamento sonoro dos seus habitantes, bem como pela acústica do espaço. Os moradores da cidade, como parte da sua estratégia de adaptação ou conformação com o ambiente urbano, manipulam os sons de forma a poderem partilhar ou conquistar propriedade do espaço público.
Um arquitecto aural é alguém que selecciona determinados atributos sonoros de um espaço, baseado num determinado enquadramento cultural e social e nas necessidades dos seus habitantes. Isto é, ao escolhermos uma determinada mesa num restaurante, posicionarmos colunas na sala ou organizarmos um determinado espaço, estamos de certa forma a praticar uma arquitectura aural.
O som é então um recurso que as pessoas usam para alterar as suas experiências de espaço. A forma como ouvimos não é só inata, está também intrinsecamente ligada às nossas práticas pessoais e sociais.
Som, Urbanismo e Arquitectura.
O som aliado à arquitectura cria um território invisível que contraria a natureza visual do espaço construído, aumentando o seu impacto sobre os utilizadores. O som é um evento espacial, mas é ao mesmo tempo uma experiência auditiva e um material que pode ser trabalhado em termos de distância, localização ou direcção. O som, não estando delimitado por fronteiras visíveis, transcende o espaço em que se situa a sua fonte, permitindo experiências auditivas únicas para o ouvinte. O som desvenda uma relação dinâmica entre espaço interior e exterior, sugere movimento e presença e, como tal, a ocorrência da vida para além do espaço circunscrito por quatro paredes. O som comunica uma informação que é inerentemente temporal e evanescente (Labelle), oferecendo ao espaço construído, na sua forma estática e divisória, possibilidades performativas assentes na natureza temporal e dinâmica do som. Juhani Pallasmaa afirma que o som confere à arquitectura uma sensação de espaço vivido. Para este arquitecto finlandês, um trabalho arquitectónico «não é experienciado como uma colecção de imagens visuais isoladas, mas na sua presença inteiramente encarnada e espiritual» (Palasmaa, 2012).
O som oferece um continuum temporal onde as impressões visuais ocorrem, mas muitas vezes a percepção auditiva permanece como uma experiência de fundo. «Todo o espaço construído tem o seu som característico de intimidade ou monumentalidade, convite ou rejeição, hospitalidade ou hostilidade.»
Para que serve então pensar o som se não for para uma melhoria do ambiente sonoro e um consequente aumento da qualidade de vida? Várias foram as soluções de design apontadas pelos conferencistas para diminuir não os níveis de ruído em termos estritamente quantitativos, mas os níveis de incomodidade que o mesmo ruído provoca nos moradores. O ruído numa cidade moderna é quase sempre dominado pelo sistema de transportes motorizado, seja estrada, caminhos-de-ferro ou aéreo. Destes, normalmente o tráfego de estrada é o mais invasivo, entrando em qualquer canto de uma cidade. O desafio é, assim, lidar com os ruídos dominantes num determinado ambiente, e o arquitecto paisagista deve projectar com recurso aos muitos sons que já estão presentes numa determinada paisagem.
Muitos habitantes urbanos não conseguem reconhecer determinados sons naturais, o que sugere que vivemos desligados da nossa dimensão aural e que perdemos a habilidade de ouvir atentamente o mundo à nossa volta. A solução pode passar pela criação de zonas e refúgios de tranquilidade, onde os ruídos da cidade possam ser mascarados ou diminuídos. Usar fontes de som naturais, como a água ou a vegetação, pode ter um impacto positivo na satisfação dos habitantes.
É, portanto, necessário ir além da redução dos níveis de ruído e dar início a uma nova perspectiva no design urbano, que ouça a cidade e compreenda o seu perfil acústico.
A Arte Sonora enquanto Arte Pública.
As práticas da chamada arte sonora podem ser, então, instrumentos valiosos para o desenvolvimento da consciência auditiva nos ambientes urbanos. Um planeamento urbano eficaz deve incluir a capacidade de «pensar com os ouvidos», e apesar de todas as lacunas que já aqui referimos, há um reconhecimento crescente de que o som deve ser levado em conta no desenvolvimento de uma cidade. Max Dixon sugere que a dimensão sonora deve ser levada em conta desde o início de um projecto de planeamento e que o som deve ser abordado pelos planeadores de uma maneira positiva.
Peças e práticas da arte sonora podem incentivar a consciência auditiva, tanto ao revelar a forma como os espaços urbanos futuros poderiam soar, bem como reflectindo sobre as formas como os podemos escutar. Esta viragem pode favorecer o desenvolvimento de conceitos mais fortes para os futuros espaços da cidade.
Uma instalação estabelece um diálogo com o espaço onde se encontra, e é por isso que muitas vezes a instalação sonora sai do espaço tradicional do museu ou da galeria para a rua. Os sons introduzidos no espaço público podem mudar a percepção desse lugar. Por outro lado, a transformação do carácter sonoro de um lugar pode ter consequências sociais. Os artistas Bruce Odland e Sam Auinger (O+A) colaboram em peças que fazem exactamente isso: influenciar o carácter dos espaços públicos através de uma alteração do seu ambiente sonoro (Flugge, IP2014). Eles procuram salientar a nossa cumplicidade com o actual ambiente sonoro através do conceito de sonic commons, o que significa «qualquer espaço onde as pessoas partilham um ambiente acústico e podem ouvir os resultados das actividades de cada um, tanto intencionais como não intencionais». Ao partilhar um ambiente acústico, as pessoas participam na criação de som, sendo por isso também responsáveis pelo seu carácter aural. A dupla O+A é conhecida por uma série de instalações permanentes que alteram e humanizam a identidade sonora do espaço público e privado.
Outra prática, exemplificada pelo músico e artista sonoro Peter Cusack, é, literalmente, entrar em diálogo com as pessoas sobre os sons das suas cidades. Além da sua música e seu trabalho de gravações de campo em «lugares perigosos» (Dangerous Places), Cusack já viajou para mais de uma dúzia de cidades investigando a experiência sonora individual: o Favourite Sounds Project demonstra como pode ser pessoalmente significativo o ambiente auditivo.
Em cidades como Nova Iorque, Berlim e Pequim, entrevistou os moradores sobre a sua experiência sonora, fazendo apenas uma pergunta: qual é o seu som favorito da cidade, e porquê? Esta questão abre um espaço comunicativo para reflectir sobre o relacionamento experiencial das pessoas com o seu espaço de vida urbana. Revela a variedade com a qual as pessoas podem ouvir uma cidade e a criatividade com que tais impressões podem ser relacionadas, uma vez convidadas a expressá-las. Cusack usa as opiniões recolhidas dos moradores como um guia para fazer gravações de campo desses sons favoritos na respectiva cidade, que são registados num mapa interativo acessível de espaços sonoros das cidades e fornecem uma amostragem subjetiva de seu ambiente sonoro, audível em qualquer lugar o mundo.
Conclusão
O espaço acústico é um espaço de relacionamentos. Por isso, mais do que a existência de um policiamento ineficaz na solução dos problemas sonoros, é necessário fomentar uma cultura de escuta que não se concentre apenas em produzir menos ruído, mas que origine ouvintes que, à medida que adquirem consciência de si mesmos, se tornam responsáveis pelo barulho que geram. O programa Invisible Places | Sounding Cities foi um pequeno contributo para a criação de uma maior consciência sobre a importância da paisagem sonora e o nosso papel na sua experiência e desenho. É que, para além de ouvintes, somos também responsáveis pela forma e beleza do nosso próprio ambiente sonoro. É por isso fundamental abrirmos os nossos ouvidos.
Referências
Augoyard, Jean-François e Torgue, Henry. Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, Montréal, McGill-Queen’s University Press, 2005.
Blesser, Barry & Salter, Linda-Ruth, Spaces Speak, Are You Listening?, Cambridge (MA), The MIT Press, 2007.
Castro, Raquel & Carvalhais, Miguel (orgs.), Proceedings of Invisible Places | Sounding Cities: Sound, Urbanism and Sense of Place, Viseu, Jardins Efémeros, 2014.
Labelle, Brandon, Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, Londres e Nova Iorque, Continuum Books, 2010.
Lefebvre, Henry, Production of Space, Londres, Blackwell Publishers, 1991.
Palasmaa, Juhani, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, Londres, Wiley Publishers, 2012.
