Num artigo para a The Atlantic publicado a 14 de Junho de 2026, Alex Reisner pôs a claro uma inconveniente verdade sobre os sistemas generativos de «criação» musical Suno e Udio: os modelos, alegadamente treinados apenas a partir de música não licenciada ou ao abrigo de licenças abertas, afinal poderão ter sido alimentados por bases de dados totalizando mais de doze milhões de canções com copyright, desde sucessos das maiores figuras da pop aos artistas mais obscuros que se possa imaginar – a publicação criou um motor de busca onde podem saber se as vossas bandas favoritas constam dessa base de dados, e é quase garantido que as suspeitas serão confirmadas. Como o próprio autor refere, uma playlist com todas estas faixas demoraria 91 anos sem interrupções a ser ouvida.
Este é porventura o tema mais «quente» no que respeita à música contemporânea. É impossível fazer uma retrospetiva do ano de 2026 – data em que estas linhas estão a ser escritas – ou dos dois ou três anteriores sem mencionar a (assim chamada) Inteligência Artificial. Mas, reconheçamos, esta é apenas a derivação mais recente de uma relação mais complexa e multifacetada entre música e tecnologia.
Não é objetivo deste texto fazer uma genealogia dessa ligação, e menos ainda recuar à emergência da música como atividade humana, embora tivesse sido logo aí que ela se estabeleceu (o que é um instrumento musical, mesmo o mais rudimentar, se não um produto técnico?). Queremos aqui focar-nos mais no que é imaginado como possibilidade futura do que na concreticidade presente, e para esse efeito escolhemos o género discursivo do «manifesto» como objeto de análise.
Com a curadoria de Paz Sastre Dominguez e Abraham Jaramillo Martínez, ambos do departamento de Artes e Humanidades da Universidad Autónoma Metropolitana, no México, o projeto «Manifestos Directory» aloja cerca de 1000 entradas, datadas de 1971 a (por agora) 2025, que apontam para textos que identificaram como manifestos sobre tecnologia. Para os objetivos da pesquisa muito exploratória que deu origem ao presente texto, aplicámos, aos respetivos títulos ou à sua tradução para inglês, os filtros «music» (ou variantes como «musical»), o que foi suficiente para restringir o corpus a apenas 12 entradas, sendo a mais antiga precisamente de 2000, e a mais recente de 2023, o que de modo involuntário também as restringe a este século. A elas nos dedicaremos daqui em diante.
Bugs do Novo Milénio
Há nos primeiros cinco textos, datados de 2000 a 2009, uma certa afinidade temática que autoriza essa presunção de um Zeitgeist da década. É possível ler o otimismo perante as possibilidades das (então) novas tecnologias – do lado dos músicos a redução de custos na criação e distribuição, a expansão do hobbyismo, as novas formas de distribuição, a potencial independência do corporativismo das editoras; do lado dos ouvintes a acessibilidade e a findability. Ao mesmo tempo, desponta o pessimismo perante as novíssimas formas de «pirataria» (o Napster tinha surgido em 1999) e a iminente implosão das fontes tradicionais de rendimento (via royalties), não se vislumbrando então o sucessor destas, que viriam a ser as plataformas de streaming.
«The Future of Music Manifesto» (EUA, 2000) visa cobrir essas duas faces da moeda, procurando os seus autores, autonomeados como The Future of Music Coalition, constituir-se como grupo de pressão em representação dos músicos e compositores, defendendo-os quer da ameaça da «pirataria» quer da exploração por parte das editoras. O «Manifeste Libérez l@ musique!» (França, 2005), publicado no site do Le Nouvel Observateur, com cerca de 130 assinaturas iniciais, entre músicos e associações, vai quase no mesmo sentido, mas condena a criminalização da pirataria, convidando antes a um «debate público», em vez da atitude mais centrada na autodeterminação dos artistas do anterior. «La Música es Cultura, La Música es Empleo» (Espanha, 2009) assume a atitude oposta, insistindo que «La piratería nos hace daño», e, talvez ainda mais ao sabor da circunstancialidade, preferindo exigir «respeito» perante uma comissão governamental então recém-criada em vez de propor ideias sobre como esse respeito deveria materializar-se. O primeiro dos três manifestos fala em «pressão», embora não propondo formas concretas de ação, o segundo em «debate», o terceiro reduz-se a um apelo ao «respeito».
O «Independent Music Manifesto», que Steve Lawson publicou no seu blog pessoal em 2009, alinha-se com a dimensão mais ingénua de «The Future of Music». As condicionantes do passado, como os custos de equipamento (instrumentos e produção) e a dependência do corporativismo das editoras, vão desaparecendo, o futuro «is going to be diverse, mobile, personal, niche, fun, cheap and shareable», os músicos «are now thinking far more imaginatively», e se algo se vai perder talvez seja apenas a possibilidade de se ser (ou fingir ser) uma rock star. Isto é, podem acabar as vedetas e os lucros milionários mas no futuro haverá sustentabilidade financeira para todos.
O mais singular será «How Music Takes Place: The Post-Digital Manifesto», de Rasmus Fleischer (2009, Suécia). O seu foco é a receção e consumo de música, tomada enquanto evento (individual, coletivo, comunitário, participativo, …) e o modo como os processos tecnológicos de mediação – caso da curadoria algorítmica ou a aleatoriedade do shuffle numa playlist – condicionam essa mesma receção. Sendo o mais estimulante dos textos desta década, falha contudo precisamente enquanto manifesto: anuncia a perenidade da música enquanto evento temporal, espacial e comunitário («Music gathers crowds. Music takes time. Music takes place.»), e destaca sua dimensão eminentemente política, com um cheirinho a Hakim Bey –
«it is still a taking, and ultimately a violence. Here postdigital culture fades into politics. The conflict is not about the availability of files, but the availability of places. Places where crowds can gather and develop trust. Places for greyzones. Places for the unpredictable. Places for music to take.»
– mas não propõe formas de ação que materializem esse potencial.
A Cisão entre Estética e Política
Insistindo nesta lógica de agrupamento temporal, encontramos seis manifestos publicados na década seguinte; na verdade apenas entre 2011 e 2014. Dois deles retornam ao cruzamento entre as esferas política e económica. O do The Priceless Music Project (EUA, 2013), apenas intitulado «Manifesto», mas com a tagline «A musical revolution is upon us: The time for innovation is now», procura desatar o nó górdio entre a realidade de facto do acesso livre à música e a necessidade de jure de compensação financeira aos artistas («Music is free. But “free” no matter how appealing the word is, is not a sustainable price. Music can’t stay free forever.»). Fá-lo com a proposta, na altura já em curso nalgumas plataformas como o Bandcamp, e antes disso noutros domínios como o do software, do «pay what you want». Sem dúvida meritória, e reconheçamos que em muitos casos funcional, mas demasiado naïf imaginar que alguma vez poderá tornar-se o modelo dominante.
O «A Manifesto for Music Technologists», inicialmente assinado por um coletivo de 21 investigadores ligado aos Microsoft Research Labs, na sequência do simpósio What Is Music Technology For? (EUA, 2014), é mais abrangente nas suas ambições, apelando aos diversos atores no cruzamento entre música e tecnologias. Por exemplo, no que respeita às políticas públicas,
«We call for cultural policies that foster music in its many forms and understand music technology as integral to culture. We call for policies that support the arts through practices that go beyond markets. We call for a long-term perspective that privileges collective meaning and sustainability over profit. We call for everyone with a stake in music to have equally powerful voices in policy.»
Com o seu objetivo de «build better worlds» é porventura o mais abertamente político desta década – se não mesmo de todo o nosso corpus –, posicionando-se contra
«abusive musical practices, from exploiting people’s dreams of making a living in music, to criminalizing whole classes of audiences and musicians, to subjecting people to hearing loss, to the use of music in coercion, warfare and torture.»
As soluções que propõe serão talvez mais modestas do que estas intenções, mas nem por isso deixam de ser substanciais ou de demonstrar um pensamento coerente e consequente, diríamos mesmo ocasionalmente anti-capitalista apesar da ligação ao gigante tecnológico Microsoft. Entre os seus objetivos e propostas contam-se a recusa da obsolescência programada («create durable objects and practices»), a accountability («call on companies to produce music technologies that […] foster meaningful communities, that consider musical culture and user bases as much more than cash registers»), ou ainda a existência de standards abertos («Data must be portable and not bound to a particular company or platform»).
Os restantes quatro textos são acima de tudo de caráter estético, deixando em segundo plano as esferas social, política ou económica. Um deles é «Towards a New Classical Music Culture» (Reino Unido, 2011), da autoria de «eidelyn», provavelmente o compositor Thom Andrewes, então ligado ao efémero Carmen Elektra Opera Collective. A premissa fundamental pode resumir-se a:
«new classical music should align itself to, collaborate with and take inspiration from other cutting-edge artistic traditions, more general modern artistic trends, and youth and popular cultures – especially that of pop music».
Através duma reapropriação criativa, procura assim aproximar a música dita clássica do público em geral, «restoring [it] to a position of relevance and power». A dimensão tecnológica surge aqui ao serviço desses objetivos, não só pelo lado da criação (uso de instrumentos eletrónicos, samples, etc.) como também pelo da mediação (divulgação, presença online, economia das celebridades).
Rafael Toral é o autor do «Manifesto para a Música Electrónica», de 2012, que classificaríamos como quase um anti-manifesto. Apesar do título, ou mesmo contra o título, «a designação “música electrónica”, ao englobar expressões musicais que pouco têm em comum, deixou de ser útil e tornou-se vazia de significado». Isto é, quando as tecnologias eletrónicas deixam de ser algo novo e se tornam tão ubíquas que (mesmo que em diferentes graus), não se colam a um género à parte, para quê conservar a expressão? Evitando, tal como o manifesto anterior, confrontar-se com questões estritamente sociopolíticas, nem por isso deixa de marcar uma posição – talvez autorizando hoje, em tempos de IA, uma leitura mais politicamente empenhada do que na altura em que foi escrito – quando alega que «A criação musical, sendo uma actividade humana, não deve fundamentar-se na tecnologia mas, naturalmente, no músico.»
Mais diletante é «A Manifesto for the Original Art Form of Electronic Dance Music Production. A Manifesto for the True School», de Gerald Simpson assinando como A Guy Called Gerald (Reino Unido, 2012), que apela a uma «true school» na música eletrónica de dança que seja mais do que apenas «taking large chunks of other people’s music, illegally or not, looping it, and adding a few beats/percussion/vocals over the top and calling it your own track». Significativa ainda assim a acusação, de passagem, dirigida a uma indústria de «money grabbers and fakers».
O transhumanismo (embora nunca seja usado o termo) assoma em «A New Manifesto for New Music», de Adam Harper (Países Baixos, 2013). O mote é que tudo é passível de «destruição criativa» (aliás título de uma secção): melodia, harmonia, ritmo, obra, performance, estilo, instrumento, compositor, audiência, e no limite a própria ideia de música. E de destruição em destruição, chegaremos não só ao fim da noção de música como algo oposto ao ruído – previsivelmente, Russolo é mencionado –, como também ao fim de um conceito exclusivamente humano de «compositor». Aproximadamente década e meia depois, a seguinte citação não pode deixar de ler-se como uma profecia para os piores cenários da música criada por IA, mas que é enunciada pelo autor como inevitável, se não mesmo como desejável:
«Upon visiting the future, we will notice music emanating from machines whose multiplicity of human and non-human components we cannot fathom, and it will frighten us like the flashlight frightens the pre-Neolithic man. The future will be relatively unmoved.»
Um Grão de Areia
Por ora, encontramos no diretório apenas um manifesto desta década sobre música. Trata-se de um artigo de Simon Fox para o journal académico Organised Sound, com o título «New Amateurs and Tricksters: A Manifesto for Music and Sound Creation» (Reino Unido, 2023). Retomando um pressuposto latente nalguns dos textos que aqui elencámos, e alinhando-se com Barthes, procura fazer a apologia do amadorismo, ou pelo menos de um tipo específico de amador que nomeia como trickster, e que, apesar de considerado inferior ao músico profissional, tem «a greater tendency to play and experiment with the tools and instruments involved in sound production, and less of a need to use them appropriately, follow rules, comply with expectations or follow accepted notions of ‘music’ or ‘sound’».
Há, como noutros manifestos, alguma candura nesta proposta dum «New Amateur», que, podendo não ter formação musical, ou apenas básica, possuirá outras competências, nomeadamente uma consciência política, que o/a diferenciam do simples amador, e que inclusive lhe conferem um acesso privilegiado aos «mundos da arte». Não será surpreendente, aliás, que o autor tenha ilustrado os seus argumentos com a sua própria prática artística. De entre uma extensa (embora em parte redundante) lista de características deste trickster, por motivos de espaço destacamos apenas a número 6, a mais «harawayana»: «[The New Amateur] Extends collaborative notions to give space to nonhuman partnerships.»
(In)Conclusão
No campo dos Science and Technology Studies, Sheila Jasanoff e Sang-Hyun Kim cunharam em 2009 o termo «imaginários sociotécnicos» para dar conta do modo como os usos da tecnologia são apropriados e moldados coletivamente. No exemplo mais conhecido, e também onde o termo surge pela primeira vez, demonstram como a energia nuclear e seus riscos e potencialidades foram imaginados de formas muito distintas nos EUA e na Coreia do Sul. Descartando a dimensão nacional(ista), o conceito ajuda-nos a contextualizar o modo como as ligações entre música e tecnologia têm vindo a ser concebidas e como (se) projetam (n)um futuro, também ele imaginado. Não havendo espaço para revisitar todos os doze manifestos nem as suas subtilezas, é possível ainda assim dar algum sentido às suas ramificações, e inclusive as contradições que geram. O que uns leem como desumanização outros interpretam como libertação, e aqueles que anseiam por um novo sistema são muitas vezes os mesmos que lamentam o fim de um outro que ao menos era mais previsível.
A fechar, é inevitável insistirmos naquela que foi para nós a mais surpreendente lacuna, mas que com grande probabilidade, à medida que processemos esse choque, será o Leitmotiv de manifestos ainda por vir: o papel da inteligência artificial generativa. À exceção do disruptivo «A New Manifesto for New Music», e apesar da ansiedade latente nalguns textos quanto a uma potencial desumanização da música pela tecnologia, é unânime o pressuposto de que esta é uma forma de expressão eminentemente humana e destinada a humanos, mesmo se «ciborguizados». Gostaria de acreditar que assim continuará.
