Sonho e yãkoana: hipóteses para pensar o cinema como travessia de mundos [Parte I]

Introdução

Este artigo ^[1] pretende colocar em relação, não sem fricção, as visões xamânicas provocadas pela ingestão ritual da planta alucinógena yãkoana, o sonho e a experiência cinematográfica. Não se trata de encontrar padrões ou promover equivalências, mas de abrir (ou manter abertas) vias de discussão que surgem na/da intersecção de ambas as experiências, procurando revelar os caminhos dos questionamentos que se dão nessa zona intervalar. Começarei por abordar a dimensão mágica da imagem, a partir dos estudos da arte parietal paleolítica, colocando-a em diálogo com as imagens cinematográficas, entendidas como sobrevivências do êxtase da travessia ritual de mundos. Num segundo momento, pretendo colocar em diálogo a hipótese do cinema como travessia ritual de mundos com o chamado “cinema da floresta” (Gow 1995), em que se estabelece uma relação entre as visões suscitadas pelo consumo de plantas alucinógenas e a experiência geral do cinema. Problematizo este enunciado partindo da afirmação do xamã Yanomami Davi Kopenawa de que o cinema é sonho, bem como do entendimento da imagem no livro A queda do céu. Palavras de um xamã yanomami (Kopenawa e Albert 2015). Num terceiro momento, o xamã e a câmara são abordados como veículos transfronteiriços de passagem entre mundos, em articulação com a noção de ciné-transe (Rouch 2003). Na parte final deste texto, que certamente constitui mais um início do que uma conclusão, detenho-me na concepção do cosmos como um cinematógrafo, apontando para um terreno onde o pensamento sobre a imagem, o cinema e a experiência xamânica, no tempo do sonho ou da yãkoana, possa continuar a complexificar-se.

A dimensão mágica da imagem

Os arqueólogos David Lewis-Williams e Jean Clottes (2010) propuseram um novo enquadramento para as imagens do paleolítico^[2] , entendendo-as como resultado de cerimónias xamânicas, executadas sob o efeito do transe. Os investigadores concluíram pela existência de uma sociedade paleolítica organizada em torno de práticas rituais xamânicas, baseadas no desenvolvimento, controlo e exploração de estados de consciência. Por um lado, analisaram os estados de consciência alterada, a partir de estudos neuropsicológicos, tendo identificado “três fases” de figuras, isto é, verificando que cada fase corresponde a três tipos de visões/figuras^[3]. Por outro lado, analisaram a arte parietal, das grutas ou a céu aberto, em várias partes do mundo, e concluíram que as pinturas correspondiam às três fases de consciência alterada, identificadas no estudo neuropsicológico.

As figuras pintadas à superfície das paredes rochosas seriam, pois, registos das visões extáticas, mas também formas de penetrar “o mundo espiritual oculto detrás do véu da pedra” (Clottes e Lewis-Williams 2010, p.94) e de “abrir a rocha em que foram gravadas”, como refere o filósofo José Gil (2018, p.395), na esteira de Clottes e Lewis-Williams. Afirmam estes autores que uma das características mais comuns da arte paleolítica é o aproveitamento dos relevos das cavernas. As pinturas partem da própria superfície da rocha e dos seus relevos, para desenhar rostos ou cabeças de animais que parecem olhar quem as encara, estando o seu corpo ocultado por detrás da rocha, como se estivessem a sair dela. Esta ideia de aproveitamento do espaço leva os referidos arqueólogos, e Gil a partir deles, a concluir que as imagens não seriam meras “representações” das visões do xamã – não as imitam -, antes implicando uma “acção recíproca entre o seu criador e os contornos naturais à superfície da parede”, pelo que o xamã-artista recriava as suas visões e fixava-as na parede, “considerada uma membrana que tinham de atravessar para se materializar” (Gil 2018, p.396).

Esta interacção dava-se especialmente por via do toque e do movimento da luz, sendo que as imagens nasciam de um “claro-obscuro oscilante” que “sugere dependências recíprocas”, como relatam Clottes e Lewis-Williams (2010, p.89). As imagens que apareciam pelo jogo de luzes flutuavam diante do xamã que se esforçava por tocá-las e materializá-las. Esta projecção não se referia apenas às imagens criadas pela luz proveniente de uma chama em movimento, mas também se refere às visões mentais, às impressões lumínicas no xamã, projectadas nas paredes, cuja forma se procura fixar através da pintura. A criação de imagens funcionava, literalmente, por projecção. O jogo de luz-obscuridade adquiria, como adquire no cinema, um papel central.

Não obstante a materialização das visões acontecer sobretudo durante um estado de consciência alterada, Clottes e Lewis-Williams referem que a maior parte das vezes ela se deu já depois do estado de transe. Nesses casos, os xamãs usavam os traços anteriormente gravados e pintados nas paredes para “suscitar e reencontrar as visões (…) e recriar as suas experiências alucinatórias” (Ibid, p.91). O rasto aparece simultaneamente como iniciador e como registo de um processo. Para Gil, estas conclusões contribuem para caracterizar a imagem como tendo um carácter mágico, desde o seu aparecimento:

[A]s primeiras imagens fabricadas pelo homem de que há notícia (Paleolítico Superior, 40.000 anos A.P.) eram percepcionadas como envoltas num espaço que elas próprias criavam e em que se integravam, mas que definia um mundo espácio-temporal diferente do mundo comum profano. (…) Esta característica mágica da imagem nasceu com ela. (Gil 2018, p.396)

Esta dimensão mágica, associada à travessia de mundos, sobrevive no presente das imagens cinematográficas, sempre de maneiras distintas, segundo a hipótese que desenvolvi noutra oportunidade, em diálogo com a filmografia de cineastas como Raymonde Carasco ou Yvonne Rainer (Coelho 2021). O pathos êxtase, e certas fórmulas a ele associadas, atravessa os tempos e regressa de variadas formas, no singular presente do olhar. Na medida em que a imagem cinematográfica porta, transporta e recria o êxtase da travessia ritual de mundos, ela releva-se na sua dimensão de sepultura sensorial de um contacto, seguindo Didi-Huberman (2002), ao mesmo tempo que se apresenta como a possibilidade de abrir e atravessar mundos. As imagens do cinema afiguram-se como imagens gravadas à superfície da caverna – memória (imemorial) do ritual do atravessamento – e, por outro lado, são também um gesto que procura resgatar o atravessamento em si mesmo.

O Cinema da Floresta

O antropólogo Peter Gow (1995) desenvolveu uma etnologia fenomenológica do cinema, no Alto Ucayali, Amazónia peruana, identificando uma analogia entre o cinema e a ayahuasca.^[4] A ayahuasca é tanto o nome de uma liana (Banisteriopsis caapi) como o nome da preparação dessa planta (bebida fermentada), com propriedades alucinógenas, sendo comum o seu consumo ritual na Amazónia. O seu uso é sobretudo espiritual e medicinal, feito no âmbito de uma cerimónia conduzida pelo xamã, entendida como ritual de cura. A propriedade central da planta, para a população de Alto Ucayali, é fazer ver o que não se vê de outra forma. Apenas a ingestão de ayahuasca permite “acesso visual direto à verdadeira natureza da aparência visível, como as cidades e os corpos dos seres poderosos” (Gow 1995, p.46). As alucinações visuais são, portanto, uma das dimensões mais relevantes da planta e é neste ponto que Gow estabelece uma analogia entre o cinema e a ayahuasca.

Para a população do Alto Ucayali, refere Gow, a ayahuasca é o “cinema da floresta” dada a proximidade entre a experiência geral do cinema e as visões provocadas pela ingestão ritual da planta. Esta aproximação dá-se em três pontos principais, segundo o antropólogo: 1) As imagens do cinema e as imagens da ayahuasca permitem ambas ver o que de outra forma não seria possível, permitindo a ayahuasca o acesso à verdadeira identidade visual da floresta, tal como o cinema permite o acesso visual a diferentes e distantes lugares e temporalidades; 2) As imagens ou visões, em ambos os casos, são entendidas como possuindo uma origem autónoma exterior, não sendo possível determinar ou gerir o seu surgimento, desaparecimento ou intensificação. O xamã, e apenas ele, tem o poder de conduzir o fluxo de imagens com canções, mas não de produzir tais imagens; 3) Tanto as visões do cinema como da ayahuasca se aproximam no que as distingue das imagens do sonho, já que estas últimas não seriam criadas num estado consciente. Quem ingere ayahuasca está sempre consciente, mesmo que a consciência seja claramente diferente vendo um filme ou tomando ayahuasca.

Tomo estes três tópicos avançados por Gow como pontos de partida para pensar a relação entre as visões em contexto ritual xamânico e as imagens do cinema. A formulação de Gow parece basear-se numa manietada concepção das visões suscitadas pela ayahuasca, ficando aquém da dinâmica de produção e do movimento das visões e imagens descritos noutros contextos de consumo ritual de alucinógenos. Refiro-me especificamente ao entendimento da imagem e das visões de xamãs yanomami, relacionadas com a ingestão da yãkoana, tal como nos é dado a conhecer por Kopenawa e Albert (2015).

Pela sua complexidade, o entendimento da imagem em A queda do céu exige um desenvolvimento que o espaço deste texto não permite; no entanto, não é possível abdicar de abordá-lo, ainda que tangencialmente. A grandes rasgos, na cosmologia yanomami, todos os seres possuem uma imagem-utupë ^[5] considerada a sua “imagem corpórea/ essência vital”, uma imagem interna que remete para a forma-imagem que os seres tinham no tempo da sua criação mítica. Apenas a visão xamânica permite o acesso a estes seres-imagens (por definição, infinitos), que o xamã “chama”, “faz descer” e “faz dançar”, tal como aos espíritos auxiliares, os xapiri ^[6]. A apresentação dos xapiri, e o conhecimento que eles possibilitam, dá-se esteticamente: dançando, cantando melodiosa e magnificamente, “resplandecentes de luz” (p.185), “muito perfumados” (p.112), “cobertos de tinta fresca de urucum e enfeitados com pinturas de ondulações, linhas e manchas de um preto brilhante” (p.112). Nem todos os xapiri são magníficos e belos, “alguns têm os olhos atrás da cabeça” (p.113) e podem ser monstruosos ou maléficos. Continua Kopenawa descrevendo os xapiri:

os seus braços são enfeitados com muitos penachos de penas de papagaio e caudais de arara fincadas em braçadeiras de belas missangas lisas e coloridas, com muitas e muitas caudas de tucano e despojos multicolores de pássaros wisawisama si pendurados. Têm um porte muito imponente! Foi Omama que os ensinou a se enfeitar assim. Quis que fossem magníficos para vir nos mostrar sua dança de apresentação. (p.112)

O próprio xamã torna-se “pessoa espírito” (xapiri th ë), passando a agir (xapirimuu) e a deslocar-se (xapiri huu) como espírito, vendo então o que eles vêem (p.659). Trata-se de ver através do invisível. Nas palavras de André Brasil (2016, p.144), “os xamãs não apenas vêem os espíritos, mas são vistos por eles, para então verem por meio de seus olhos; imagens, portanto, que vêem e que possibilitam ver”. Após as suas danças de apresentação, os xapiri “dão a conhecer o desenho da floresta, para que possamos protegê-la” (p.142), pelo que podemos dizer deste conhecimento que, para além da dimensão estética acentuada, possui uma missão ética partilhada. A imagem é tida como activa e não-representacional; interpreta antes de ser interpretada, ela vê-nos para que a possamos ver. A imagem é “empiricamente não-icónica e não-visível” (Viveiros de Castro 2007, p.93), desdobrando-se “fractalmente em devires e metamorfismos constantes e que têm o poder de especular” (Cf. Wiedemann 2020, p.111). Para aceder à imagem da “terra-floresta” (urihinari) (Kopenawa e Albert 2015, p.476), os olhos do xamã devem primeiro morrer, isto é, uma certa forma de ver deve desaparecer, para dar lugar a uma visualidade outra. A experiência da visão envolve, como tal, a destituição de uma determinada modalidade do ver: é uma visão entre o sensível e o inteligível, o corpóreo e o espiritual – como poderíamos dizer das imagens no território do sonho, ao qual voltarei adiante.

“Devir outro”, título da primeira parte de A queda do céu, não faz apenas referência a este processo de tornar-se xamã ^[7], mas sobretudo ao devir outro na ontologia relacional yanomami. À semelhança de outras cosmologias ameríndias, as/os Yanomami consideram que várias espécies partilharam primordialmente uma essência humana que, depois de determinados eventos, se transformaram nas espécies que hoje existem, com corpos distintos, mas mantendo a perspectiva humana. O mundo é, assim, entendido como estando habitado por diferentes espécies de entes, humanos e não-humanos, que o apreendem a partir de pontos de vista distintos, mas sempre mantendo a visão de si mesmas como humanas. Neste sentido, a condição original comum a humanos e animais não é a animalidade, mas sim a humanidade. Eduardo Viveiros de Castro explicita que, em condições habituais, no perspectivismo ameríndio, os humanos vêem-se a si mesmos como humanos, aos animais como animais e aos espíritos como espíritos, se forem capazes de os ver. Por outro lado, os animais predadores (como o jaguar) vêem os humanos como animais de presa (animais que indígenas caçam), ao passo que estes animais de presa vêem os humanos como espíritos ou como animais predadores (Viveiros de Castro 1996).

Como bem sumaria Rodrigo Lacerda, no contexto da sua investigação sobre animismo e cinema Mbya-Guarani, uma consequência importante do perspectivismo ameríndio é a concepção relacional de tudo quanto existe, sendo que as pessoas e as coisas não podem ser conhecidas pela sua aparência; os seus corpos são produzidos constantemente, através de relações e acções: “as identidades das pessoas, animais e coisas não são definidas pelos seus atributos físicos ou biológicos, são antes percebidos através das suas posições dentro de uma rede de relações sociais” (Lacerda 2021, p.4). O xamã é aquele que pode mover-se através das diferentes posições, agências que habitam o cosmos, sendo capaz de ver o ponto de vista do outro; ele é o único que tem “a possibilidade e a capacidade de viajar entre as diferentes perspetivas sem perder o seu ponto de vista” (Lacerda 2021, p.3). Deste modo, ele assume uma função de “diplomacia cósmica, dedicada à tradução entre pontos de vista ontologicamente heterogéneos” (Viveiros de Castro 2007, p.320).

Notas

^[1]Este texto é uma versão editada do artigo com o mesmo título, originalmente publicado no número 43 da revista La Furia Umana (2022), e que resulta da leitura colectiva do livro A queda do céu. Palavras de um xamã yanomami, de Davi Kopenawa e Bruce Albert. A leitura decorreu durante 2020 e 2021, no contexto da rede de investigação “Cosmoestéticas do Sul”, integrado por Carla Milani Damião, Gabriela Milone, Guadalupe Lucero, Noelia Billi, Paula Fleisner, Pedro Hussak e eu própria (Universidades da Argentina e do Brasil).
^[2]A arte do paleolítico é um campo vasto que está sujeito a constantes actualizações científicas com base em novas descobertas ou sujeito a novas hipóteses interpretativas dos materiais já disponíveis. Pela plausibilidade e amplo reconhecimento das suas argumentações, alguns dos autores que mais se destacaram neste âmbito são Salomon Reinach, o conde Bégouen, André Leroi-Gourhan e Annette Laming-Emperaire.
^[3] Podemos resumir as diferentes fases da seguinte forma, de acordo com Jean Clottes e David Lewis-Williams (p.17-21). À primeira fase correspondem figuras geométricas como pontos, ziguezagues, grelhas, linhas onduladas e, menos frequentemente, curvas paralelas. Essas formas têm cores vivas que cintilam, que se movem, alargam e contraem, estremecem, etc. Com os olhos abertos, adquirem um aspecto luminoso e projectam-se sobre qualquer superfície. No segundo estado de alteração de consciência, decorre um esforço de racionalização das percepções geométricas do primeiro estado, transformando-as em objectos com significado (por exemplo, os ziguezagues passam a ser escamas de uma serpente, sendo a serpente o objecto com significado). Passa-se para o terceiro estado atravessando um redemoinho cujas laterais são feitas de grelhas que derivam do primeiro estado, e ao final do qual existe uma luz. Essas figuras geométricas estão presentes ao longo dos três estados, mas sobretudo na periferia das figuras. É ainda no remoinho que o xamã começa a alucinar as primeiras formas humanas, de animais ou outros elementos, mas é no final dessa espécie de túnel que o xamã “se encontra no estranho mundo do transe: os monstros, os humanos e o entorno são intensamente reais” (p.20). Estas fases não são totalmente separáveis umas das outras, uma vez que se encontram num continuum, podendo sobrepor-se ou saltar alguma das fases, por exemplo.
^[4]Ayahuasca não é um tema unívoco, pode assumir diferentes nomes dependendo da região amazónica, distintos géneros gramaticais, diferentes combinações com outras plantas, e enquadramentos cosmológicos variáveis (xamânico, católico, etc.). Aqui seguimos a leitura de Gow.
^[5]Como destaca Sebastian Wiedemann (2020, p.112), “a noção de utupë se apresenta como conceito, pois ela se afirma como um hiper-conglomerado de relações que dinamicamente condensam uma qualidade de vórtice e vector para o pensamento”.
^[6] Eduardo Viveiros de Castro (2007, p.319-321) esclarece que xapiri não diz respeito a um tipo de seres ou a uma categoria estável, antes aponta para “a síntese disjuntiva entre o humano e o não-humano”, para uma “região ou momento de indiscernibilidade entre o humano e o não-humano”.
^[7] Este processo de iniciação é indissociável do esforço, da atenção, do padecimento e do terror, como dá conta o capítulo 5, A iniciação. Evelyn Schuler e Alfredo Zea (2017) distinguem neste processo um “início da iniciação”, prévio ao aparecimento dos xapiri, caracterizado pela sucessiva desestabilização dos pressupostos de pertença, saber e relação.

 

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