Basta um olhar sobre os filmes que alimentam o cinema contemporâneo mainstream para rapidamente se temer sobre o futuro desta arte. Se há bom cinema, há igualmente muito má oferta concebida por excesso de planos digitais, filmes cash-grab e franchises remodelados para novas audiências sem qualquer consideração pelo material original. Mas longe do conceito de blockbuster ou das sagas e trilogias modernas, está, por outro lado, o restante cinema: discutindo entre si num mercado competitivo onde alguns sobrevivem, não apenas graças aos orçamentos ou aos actores-estrelas mas sim pelos planos, argumento e riscos tomados na criação e concepção da película em causa. No fim, restam os filmes que recordamos pela grandeza da realização, organização e dedicação dos actores e dos envolvidos no produto final.
Ora, admita-se que seria pouco sensato resumir a experiência cinéfila a este curto parágrafo. Onde é que está a menção ao cinema independente? E o cinema não-mainstream? E as curtas-metragens, documentários e séries de televisão que progressivamente afastam audiências da experiência cinematográfica, da experiência que é a ida ao cinema? A verdade é que por trás de um grande filme está uma visão que se reflecte em escolhas que podem arruinar ou louvar a obra em causa. Esta visão parte, primeiro que tudo, do realizador. Numa tentativa de perceber este indivíduo e o seu poder sobre o resultado final, este estudo irá incidir sobre uma compreensão do mesmo a partir das palavras de alguns dos mais interessantes realizadores das últimas décadas. Para conseguir isto mesmo serão tidos em conta os dez episódios da série The Director’s Chair, onde durante cerca de 45 minutos se desenrola uma conversa penetrante e incisiva. A série, exibida no canal El Rey, é descrita pelo entrevistador e também realizador Robert Rodriguez como:
«Engaging conversations that shed light on the minds of today’s greatest filmmakers. It is a privilege to have a forum like The Director’s Chair to share our passion and give viewers an inside look at the creative process.»
Note-se que o autor desta investigação é o primeiro a admitir que os nove entrevistados nesta série não reflectem toda a experiência cinematográfica, nem oferecem uma concisa e histórica perspectiva universal daquilo que significa ser-se realizador. Contudo, as histórias que contam, as suas palavras e visão que têm sobre os seus trabalhos dão uma certa luz sobre o que envolve a concepção de um filme e, se analisarmos com atenção cada entrevista, é possível identificar três características fundamentas que definem o trabalho e personalidade de um bom realizador. É indo ao encontro destes três elementos que se passa agora à análise de cada entrevista, recorrendo a citações dos protagonistas e momentos das suas carreiras enquanto realizadores.
Cult Classics e Non-Linear Storylines: John Carpenter, Tarantino e Sylvester Stallone
O formato das entrevistas do programa The Director’s Chair é algo amistoso e animado. É perceptível uma certa admiração mútua — entre o entrevistador e o entrevistado — e, por isso, o diálogo parece genuíno, não ensaiado, onde o realizador se sente descontraído e capaz de dar largas à sua carreira. Isto, contudo, não parece de todo evidente no primeiro episódio da série onde se entrevista John Carpenter. A fumar um cigarro e com um olhar guardado, Carpenter é recebido por Rodriguez com a seguinte referência: «He’s the Director with more films in the El Rey Network.» De facto, trata-se de um famoso realizador de cult classics, na maioria concebidos com low budget, louvados por um público fiel, apesar do fracasso de bilheteira. Na entrevista Carpenter revela alguns truques derivados do baixo orçamento, como no filme Assault on Precinct 13 (1976), onde ficou também ao seu encargo a criação da música, algo que viria a acontecer continuamente ao longo da sua carreira. Nas suas palavras: «I compose because I’m cheap and fast and we just didn’t have any money. I had one day to do the music on that thing.» Sendo multifacetado e muitas vezes o argumentista principal, Carpenter explica a origem de um de um dos seus maiores sucessos de bilheteira — Halloween (1978): «It was an assignment. [They asked:] “Can you do a little 250.000$ horror movie called Babysitter Murders?”» Ao vermos a entrevista ficamos com a clara sensação de que Carpenter é um grande contador de histórias, muitas vezes com narrativas simples e sem grande profundidade mas com clara referência ao cinema do género. Um dos seus filmes mais originais, They Live (1988), parece à primeira vista uma história sem grande profundidade e até algo tosca — um exemplo disso pode ser visto na clássica frase proferida pelo protagonista «I have come here to chew bubblegum and kick ass… and I’m all out of bubblegum.» — mas é também o filme que inspirou a famosa street art de Shepard Fairey e é também alvo de grande análise e elogio pelo filósofo Slavoj Žižek, no seu filme The Pervert’s Guide to Ideology (2012), afirmando que se trata de «One of the forgotten masterpieces of Hollywood.»
Longe do grande espólio de Carpenter e das suas narrativas minimalistas está por outro lado Silvester Stallone e a sua curta mas respeitável carreira como realizador e argumentista. As entrevistas no The Director’s Chair começam sempre por uma abordagem às humildes origens de cada realizador e procuram averiguar a origem do interesse nesta arte, pelo que a resposta de Stallone é algo curiosa e dá luz a uma faceta menos conhecida: «Actually it was painting first. I was actually extremely visual and I started to draw and paint. I wasn’t exactly a savant, but it was my first form of expression.» Este lado menos conhecido de Sly (que expôs até alguns dos seus quadros em Nice, em 2015) é apenas uma das curiosidades que este programa possibilita, abrindo espaço para que os realizadores falem também das suas ideias, personalidade e convicções. Uma das curiosidades mais interessantes da sua carreira estará na sua experiência de realizador enquanto actor, no filme Rocky III (1982): «It made it difficult to keep track of the shoots. I was running nine cameras so I’d run up to each one to see, trying to keep track of everything on my shorts, with blood on my face.» Há um claro elemento caracterizador da profissão nesta entrevista, isto é, uma certa sensação de que o realizador, primeiro que tudo, tem de ser persistente na sua visão. Esta ideia parece ser definitória destes realizadores e torna-se algo mais claro na visão de Stallone, que refere que:
«You know, I look at so many directors and I think: “Wow, these guys are really good, and what do I bring to the table?” Well, I kind of bring some intensity, I like setting the pace a little aggressive. I throw everything to it and become very protective of it. You have to throw yourself in with. You have to be a little crazy.»
Este projectar-se, lançar-se, é igualmente evidente na entrevista a Quentin Tarantino. De facto, isto é evidente se considerarmos o estilo próprio de Tarantino, a sua realização inconfundível e sua forma de contar non-linear storylines (onde a narrativa não segue a habitual ordem de início para o fim). No episódio Quentin explica o porquê de contar histórias desta forma:
«I’d read novels. And in a novel you can start in the middle of a story. An analogy I’d give is: Moe, Larry and Curly and they are doing something and just moving forward. But then comes Chapter 3. And Chapter 3 is about Moe and that happened 2 years before. And you read how Moe got there, and it explains more of who Moe is and you go to Chapter 4 and BOOM! You’re back in first place but now you know more about Moe. Doing movies the way novels tell stories that would be inherently cinematic. And putting it all in chronological order was inherently not cinematic!»
Algo que Tarantino reconhece ter visto funcionar no filme The Russia House (1990) de Fred Schepisi, admitindo que: «It was exciting, it was really really fun! You see!? I knew this would work!» Esta persistência na sua visão é claramente algo definitório da sua carreira e deve servir como exemplo do risco a tomar e da necessidade de não-conformação. Outro pormenor interessante explicativo da dimensão e profundidade dos seus filmes está por exemplo na sua concepção dos vilões da saga Kill Bill (2003-2004). Nas suas palavras, cada um representa um estilo diferente de cinema, dando uma diferente grandeza à estrutura e dimensão do filme como um todo e revelando um pouco da experimentação e gozo que Tarantino insere na sua personalidade enquanto realizador. No registo normal em que se fecha cada episódio, Tarantino desafia os realizadores modernos a aproximarem-se dos actores e da câmara, para proveito do resultado e experiência que é o processo cinematográfico. Na sua visão:
«Don’t be intimidated by your actors, you are there to find it together. One of the best things for directors is not be stuck in video village. Not be watching it on a monitor […] in an all other room than the one the scene is taking place! […] You should be sitting by the camera. If you watch right next to the camera, right in front of the actors… it’s just like they are acting only and solely for you. The rest […] doesn’t matter. […] When you’re standing there by the camera, they’ve all acted in front of you, when you say “Cut! Cut!” they all turn and look at you and say: “What do you think?”»
Visual Storytellers e Immersion Process: Robert Zemeckis, Coppola, e Michael Mann
Um dos grandes potenciais da abordagem do The Director’s Chair está na capacidade de desvendar e observar como diferentes realizadores reagiram perante condições adversativas e inesperadas ao longo das suas carreiras. Neste ponto, considere-se primeiro Robert Zemeckis e uma das histórias mais interessantes abordadas na entrevista, sobre a epopeia que foi a concepção de um dos seus maiores sucessos, a trilogia Back To The Future. Como este refere: «Back to The Future was vastly improved because the budget was slashed four weeks before shooting. We went into what I call “The method into madness of the budget fight”.» Este method into madness parece tomar diferentes proporções, mas em todas as entrevistas é possível identificar como os realizadores lutam contra o inesperado, conseguindo tornar um problema numa oportunidade. Depois de Zemeckis explicar tudo aquilo que mudou graças aos cortes no orçamento, este admite: «It‘s the magic of this art form: it‘s all chaos.» Este caos produz imagens espectaculares que nos prendem o olhar e nos obrigam a revisitar as nossas ideias e concepções sobre o que é a experiência cinematográfica. Zemeckis refere que o momento em que sentiu o potencial do cinema foi numa cena específica que viu enquanto novo no filme Bonnie and Clyde (1967) de Arthur Penn, onde a morte de um personagem o afectou de tal forma que o moveu para se envolver no cinema. Quantos filmes como estes haverá para cada espectador, cada um de nós e cada um dos mais conceituados realizadores? Há uma certa abertura e diálogo que esta série permite que, para todos os efeitos, deve ser celebrada e analisada para proveito do público e da história do cinema. Outro pormenor interessante do diálogo com Zemeckis remete para as inovações tecnológicas e para os truques usados nos seus filmes, desde as cenas em que Michael J. Fox interpreta três personagens em Back to The Future II (1989); o trabalho da captação de imagem para computador, inovador na época, no filme Polar Express (2004); a dificuldade de conceber um longo plano com Jodie Foster, no filme Contact (1997); até à cena inicial da caixa da Fed Ex, no filme Cast Away (2000). Mas perante estas e outras dificuldades que poderiam ser facilmente ignoradas pelos difíceis obstáculos a ultrapassar, Zemeckis revela a sua verdadeira visão do cinema: «Some people would say that it’s ego, I’m just trying to say: “Come on, let’s do something that we’ve never seen before.”»
Encaixando perfeitamente neste espírito, está talvez o mais conceituado de todos os realizadores do The Director’s Chair: Francis Ford Coppola. O diálogo descontraído do episódio relembra-nos o incrível percurso dos seus sucessos, levando-nos a analisar a sua carreira sob uma diferente perspectiva: de percalços, riscos e duras convicções que resultaram em êxitos inesperados. É perceptível que muitas histórias ficariam por contar nesta entrevista, mas Rodriguez inquire interessantemente sobre aspectos técnicos dos seus filmes, como por exemplo um dos mais famosos momentos do primeiro filme da trilogia Godfather: «The baptism scene, with that editing, was that written that way or was it something you discovered on the editing room?» Coppola responde:
«It was written that way because the book had a lot of ground to cover and I invented that sequence as a way to get what were 60 pages in the book into 12. But only when one of the editors put the organ music on it, that I’d see what I had done.»
Este percalço é não só um reflexo real da importância da edição no cinema, assim como evidencia que a beleza e dimensão de um filme está na conjunção de uma amálgama de diferentes elementos e ideias. De facto, Coppola representa esse cinema da idade de ouro da década de 70, ainda refém dos estúdios e das produtoras e muito longe do cinema independente. Na sua visão, as particularidades que definem um realizador foram atingindo cada vez maiores proporções, definindo e redefinindo a profissão para o futuro: «[To be a director] first you needed the pants, then you needed to have a beard, then mortgage your house and put everything you had on the picture [referring to Apocalypse Now (1979)] until finally, you had to put your sanity at risk. And then you’d be a director. The stake to be a director kept going up and up and up.» Parece que aqui encontramos essa segunda característica do realizador, isto é: a necessidade de tomar riscos.
E quem melhor do que Michael Mann para confirmar esta característica na sua prática cinemática? De facto, são muitas as suas técnicas inovadoras e arriscadas que lhe valeram dimensão e valor destacando-o pela sua qualidade, tanto através da sua maneira de realizar como pela sua imagem realista. Primeiro que tudo, refira-se o processo imersivo de Mann, que passa por uma clara vontade que impõe aos seus actores de dominarem a arte que exibem durante o filme, algo visível desde Thief (1981) onde o actor James Caan teve de aprender como utilizar ferramentas para abrir um cofre; até Tom Cruise, no filme Collateral (2004), que teve aulas para aprender a usar e disparar armas reais. Claramente uma convicção do realizador em causa que, nas suas palavras: «If you can actually do a thing, there’s a certain confidence that shows up. You possess that ability.» Igualmente marcante no estilo da sua realização é o uso da câmara de uma forma quase frenética, que possibilita uma imagem mexida como se o público estivesse ao lado da acção. Apesar de o uso exagerado poder dar uma certa sensação de confusão ou desconforto, esta técnica está longe de outras práticas mais modernas como o exagerado número de frames por segundo que deixa o espectador perdido e até nauseado. Sobre o realismo da sua realização, Mann faz uma análise interessante sobre a dinâmica das personagens e da acção, particularmente no momento final do filme Heat (1995), onde se segue uma tentativa falhada de assalto a um banco:
«The point is to get out and get out fast and do it with real aggression. The police are used to overwhelming power and force, they are not used to being assaulted by people who know what they do. That’s the conflict. Then it’s all character and it’s all story. Tom Sizemore’s route is: he picks up a child. Why does he pick up a child? That’s because he’s a sociopath, he would do anything for his kids but he doesn’t care about your kids at all. De Niro fires randomly because he knows Al Pacino will try and keep people down. It’s all driven by character and attitude.»
Ao rever esta cena, tendo em conta cada uma destas personagens, não só torna a narrativa do filme mais interessante e profunda, mas também nos obriga, espectadores, a repensar os pormenores e personalidades de diferentes protagonistas em diversas histórias e contextos; evidenciando esta característica de risco acrescido aquando da criação cinematográfica, para claro proveito do produto final.
Practical and Visual Special Effects: Guillermo del Toro, Luís Valdez e George Miller
Por fim, os três últimos realizadores a considerar levam-nos à terceira e última categoria que marca os realizadores de The Director’s Chair: a necessidade de uma visão. Isto é mais do que óbvio quando consideramos Guillermo del Toro e a sua carreira enquanto realizador e argumentista. Nas suas palavras, por trás da fantasia e beleza dos seus filmes há uma visão por vezes difícil de defender:
«Pan’s Labyrinth (2006) was a movie where people very close to me said: “Give up. No one wants to make the movie.” […] And I said: “No. Take my salary, we are gonna keep going.” And I never gave up.»
O lado multifacetado de del Toro levaria à publicação de múltiplos livros e bandas desenhadas, sendo ums das suas mais interessantes publicações o livro Guillermo del Toro Cabinet of Curiosities: My Notebooks, Collections, and Other Obsessions (2013), onde é possível conceptualizar o seu processo criativo através das páginas cobertas de desenhos e ideias, ficando o desejo de se ver cadernos como este de diferentes realizadores. A sua visão única é algo que marca todos os seus filmes, muitas vezes através de efeitos práticos que ficam na memória pelo seu estilo inconfundível. Nas suas palavras, contudo, foi difícil fugir de uma acepção de que o seu cinema poderia ser sobre um estilo gótico e universos fantasiosos pois havia uma concepção de que sendo um realizador mexicano, que deveria contar histórias sobre essa realidade. Como este refere:
«In mexican cinema most of the times genre film-making has been done for exploitation. And I didn’t want to do exploitation. I thought I could do beautiful stories that were almost like fairy tales with horror. Rather than me molding myself to the world, I thought I can wield the world like a donkey: stubborn, you keep going, going and going until one day you realize it’s happening.»
Tudo isto reflecte-se no seu cinema conceptual e é espelho do que um realizador visionário deve ser: a persistência e o tomar riscos, tal como referido ao longo deste ensaio. Esta ideia de uma realização reaccionária e de uma representação cultural é, por outro lado, claramente visível no realizador Luís Valdez e na sua curta mas interessante carreira cinematográfica. Considerado como um pai e fundador do cinema mexicano há particularmente duas obras de renome em que identificamos a sua necessidade de defender e apresentar uma visão da história do seu país e da sua identidade: Zoot Suit (1981) e La Bamba (1987).
Por fim, o último realizador a ter em conta será George Miller, recentemente louvado pelo seu trabalho em Mad Max: Fury Road (2015), um filme que reinventou uma saga que já não marcava o cinema há trinta anos. A verdade é que Miller é claramente multifacetado, desde filmes infantis até filmes introspectivos e factuais como Lorenzo’s Oil (1992). A versatilidade e originalidade de Miller está patente na entrevista, pelo que é interessante o seu reconhecimento da dimensão da personagem Mad Max, algo que este estranhou inicialmente, referindo que:
«Back then I said: “I don’t understand why this film [Mad Max (1979)] worked so well in Japan.” And when I went up to Japan they said: “Oh, Mad Max is a rogue, a lone Samurai like in a Kurosawa movie.” And then I went to France and they said: “Oh it’s a western on-wheels.” It’s a common story, all I had done was tap into a classic hero/myth.»
De facto, se se procurou afirmar que há três pontos discutidos e lançados por cada um destes realizadores — sendo eles a persistência, risco e visão — então parece que o discurso final de Miller pode servir como referência e exemplo para o presente e futuro desta arte, resumindo a essência da série e do acto de realização da seguinte forma:
«The way I think of filmmaking, it’s such a seductive thing. It encompasses every human discipline you can imagine: composition, art, technology, music, movement and choreography. It encompasses all of life. We are the servants of the Zeitgeist, and we live in a chaotic world. There’s so much information coming at you. We are trying to find resonance out there. To create some sort of meaning. Stories are a way of distilling something out of all that bombardment, a way of finding signal in the noise. That’s very seductive. Very.»
Referências
Moore, Debbie (2014) «El Rey Announces More Installments of The Director’s Chair and Production Start Date for From Dusk Till Dawn Season 2», acedido a 4 de Março de 2015.
«Heat (1995) Full Bank Robbery Shootout HD Scene», acedido a 4 de Março 4, 2015.
«Slavoj Žižek on “They Live” (The Pervert’s Guide to Ideology)», acedido a 4 de Março de 2015.
Toro, Guillermo Del e Zicree, Marc (2013) Guillermo del Toro Cabinet of Curiosities: My Notebooks, Collections, and Other Obsessions. Londres: Titan Books.
Filmografia
The Director’s Chair: John Carpenter, primeira exibição a 10 de Maio de 2014.
The Director’s Chair: Guillermo del Toro, primeira exibição a 7 de Agosto de 2014.
The Director’s Chair: Quentin Tarantino, primeira exibição a 14 de Agosto de 2014.
The Director’s Chair: Francis Ford Coppola, primeira exibição a 2 de Março de 2015.
The Director’s Chair: Luis Valdez, primeira exibição a 29 de Março de 2015.
The Director’s Chair: Robert Zemeckis, primeira exibição em Maio de 2015.
The Director’s Chair: Michael Mann, primeira exibição em Junho de 2015.
The Director’s Chair: George Miller, primeira exibição a 30 de Agosto de 2015.
The Director’s Chair: Sylvester Stallone, primeira exibição a 15 de Novembro de 2015.
Carpenter, John, Assault on Precinct 13, 1976.
Carpenter, John, Halloween, 1978.
Carpenter, John, The Thing, 1982.
Carpenter, John, Big Trouble in Little China, 1986.
Carpenter, John, They Live, 1988.
Coppola, Francis Ford, Godfather, 1972.
Coppola, Francis Ford, Godfather: Part II, 1974.
Coppola, Francis Ford, Apocalypse Now, 1979.
Coppola, Francis Ford, Godfather: Part III, 1990.
Fiennes, Sophie, The Pervert’s Guide to Ideology, 2012.
Mann, Michael, Thief, 1981.
Mann, Michael, Heat, 1995.
Mann, Michael, Collateral, 2004.
Mann, Michael, Miami Vice, 2006.
Miller, George, Mad Max, 1979.
Miller, George, Lorenzo’s Oil, 1992.
Miller, George, Babe: Pig in the City, 1998.
Miller, George, Happy Feet, 2006.
Miller, George, Happy Feet II, 2011.
Miller, George, Mad Max Fury Road, 2015.
Penn, Arthur, Bonnie and Clyde, 1967.
Schepisi, Fred, The Russia House, 1990.
Stallone, Sylvester, Rocky III, 1982.
Stallone, Sylvester, The Expendables, 2010.
Tarantino, Quentin, Reservoir Dogs, 1992.
Tarantino, Quentin, Kill Bill, 2003.
Tarantino, Quentin, Kill Bill, 2004.
Tarantino, Quentin, Death Proof, 2007.
Toro, Guillermo del, Hellboy, 2004.
Toro, Guillermo del, Pan’s Labyrinth, 2006.
Toro, Guillermo del, Hellboy II: The Golden Army, 2008.
Toro, Guillermo del, Pacific Rim, 2013.
Valdez, Luis, Zoot Suit, 1981.
Valdez, Luis, La Bamba, 1987.
Wyler, William, Ben-Hur, 1959.
Zemeckis, Robert, Back to the Future, 1985.
Zemeckis, Robert, Back to the Future II, 1989.
Zemeckis, Robert, Back to the Future III, 1990.
Zemeckis, Robert, Contact, 1997.
Zemeckis, Robert, Cast Away, 2000.
Zemeckis, Robert, Polar Express, 2004.
