«Desktop Cinema»: Kevin B. Lee e a Política do Ensaio Audiovisual Digital

Kevin B. Lee é um dos autores de ensaios audiovisuais digitais mais populares, mais ativos e mais criativos da atualidade. O trabalho de Lee exemplifica várias características definidoras desta prática como, por exemplo, um interesse pelo cinema que prolonga e investiga as próprias experiências do autor enquanto espectador; o uso de ferramentas de montagem digital que sublinha a natureza processual do ensaio e a inexistência de métodos pré-determinados para a sua prática; os seus modos de produção e de recepção colaborativos e dialógicos; a produção de textos escritos que acompanha a publicação dos ensaios; a combinação de elementos audiovisuais e textuais nos próprios vídeos; e finalmente, o uso do ensaio num contexto pedagógico (Lee já usou o ensaio quer como aluno, quer como professor)¹.

Se os ensaios de Lee podem ser considerados ilustrativos da diversidade metodológica desta forma cultural, também o distinguem de muitos outros autores. Ao contrário dos seus pares, Lee tem adoptado nos seus trabalhos mais recentes um tom de suspeita prudente sobre o verdadeiro potencial crítico do ensaio audiovisual digital, ou pelo menos de alguns dos seus usos. O desenvolvimento do método do «desktop cinema» vai abordar diretamente esta questão, convidando o espectador a pesar as possibilidades críticas do ensaio audiovisual digital em relação ao seu papel como forma de incrementar o consumo de imagens em movimento.

Lee usou o termo «desktop cinema», ou a variante «desktop documentary» no contexto de Transformers: The Premake (2014), o seu ensaio audiovisual mais longo até à data e também um dos mais vistos e mais discutidos. Um texto publicado no site da produtora de Lee, a Alsolikelife, descreve este método de filmagem:

«Desktop documentary is an emerging form of filmmalikng developed at the School of the Art Institute of Chicago by faculty artists such as Nick Briz, Jon Satrom and Jon Cates, and students such as myself, Yuan Zheng and Blair Bogin. This form of filmmaking treats the computer screen as both a cmaera and a canvas, tapping into its potential as na artistic medium. If the documentar genre is meant to capture life’s reality, then desktop recording acknowledges that computer screens and the internet are now a primary experience of our dauily lives, as well as a primary repositor of information. Desktop documentar seeks to both depict and question the ways we explore the world through the computer screen.» (Lee 2014a; ver também Becker 2015)

Este método reconhece o papel central do computador pessoal e das redes de comunicação digitais na mediação da cultural audiovisual contemporânea elegendo, assim, a interface gráfica do utilizador (GUI) como o princípio formal chave do ensaio audiovisual. Num ensaio deste tipo, o ecrã é preenchido com a acumulação sucessiva e simultânea de janelas de diferentes programas — de montagem, processadores de texto, browsers de Internet, reprodutores multimedia, programas de e-mail ou de mensagens instantâneas. Fazer um ensaio audiovisual segundo este método aproxima-se muito da gravação dos gestos associados à manipulação de vários programas, janelas e ecrãs. Este método replica não apenas a utilização de um computador pessoal, mas também a própria forma como o desktop de um computador apresenta informação audiovisual. Por outras palavras, este método abraça o computador tanto como ferramenta de pesquisa como de filmagem e integra as duas atividades nas estratégias de montagem e de composição do ensaio audiovisual digital. O desktop cinema é, portanto, como Lee notou, uma experiência que possui grandes semelhanças com a exploração quotidiana do mundo através de um ecrã de computador. Desta forma, poderá representar não apenas esta forma importante de mediação digital, mas também o papel — isto é, as possibilidades, mas também os limites –, de tal mediação.

A expressão «desktop documentary» encontra-se agora generalizada e é normalmente associada à cultura DIY e à possibilidade de usar câmaras e computadores relativamente baratos para filmar, montar e distribuir um filme («Desktop Documentaries: DIY Filmmaking, How To Make A Documentary» 2014). Neste contexto, a expressão significa um modo de produção e distribuição, mas nenhuns princípios formais específicos, muito menos uma metodologia crítica ou reflexiva.

O uso e a teorização do desktop documentary no contexto dos estudos de educação está muito mais perto da forma como Lee o entende e pratica. O termo tem sido usado desde meados dos anos 2000 para descrever, estudar e encorajar a produção de «apresentações audiovisuais que usam software digital num computador pessoal ou num laptop» (Schul 2012) nas salas de aula de História dos liceus americanos. Segundo James Schul (2013), o desktop documentary é uma ferramenta pedagógica importante que estimula a imersão dos alunos na matéria e encoraja um processo de aprendizagem conduzido pela investigação que familiariza os alunos com os métodos historiográficos. Nesta perspectiva, o desktop documentary é visto como uma maneira de melhorar e tornar mais vívida uma experiência de aprendizagem que canaliza a literacia tecnológica dos estudantes e que necessariamente dirige a sua atenção para os métodos que dão forma ao discurso historiográfico. Apesar disto, o seu principal objectivo não é desenvolver a literacia audiovisual em si mesma, isto é, aumentar o reconhecimento do papel mediador do computador e das qualidades semióticas e materiais da imagem em movimento. Se o desktop documentary da sala de aula emprega a manipulação digital de imagens em movimento para tornar os estudantes mais conscientes das qualidades mediadoras dos discursos historiográficos, a forma como Lee usará este método enfatiza o papel mediador da própria manipulação digital de imagens em movimento.

Ao usar, quase exclusivamente, o método do desktop cinema em Transformers: The Premake, Lee conseguiu, para além de analisar o processo de rodagem do blockbuster global de Michael Bay, abordar mais duas questões. Primeiro, Lee investigaria a política da circulação de imagens no contexto das redes de comunicação digitais e das ferramentas de visualização e montagem digitais; e, segundo, o papel do desktop cinema nessa mesma circulação global de imagens em movimento. Dito de outro modo, o desktop cinema permitiria a Lee questionar a visão do ensaio audiovisual digital como um «descodificador» neutro ou unívoco da cultura audiovisual contemporânea.

The Premake documenta a rodagem de um blockbuster de Hollywood em várias cidades americanas, Hong Kong e China. Lee estava especialmente interessado na forma como vários transeuntes e fãs da série Transformers documentaram a rodagem do novo filme filmando e carregando para o YouTube pequenos vídeos filmados com os seus telemóveis e tablets. Lee localizou mais de 350 destes vídeos, aos quais acrescentou as suas próprias imagens, filmadas durante a rodagem de várias cenas em Chicago. Segundo Lee, estes vídeos antecipam o filme de Bay e, através da sua montagem, o ensaísta pôde orquestrar um premake de um blockbuster de Hollywood tal como foi imaginado pelos seus espectadores globais.

Mas não foram apenas os espectadores que imaginaram o filme: como qualquer outro blockbuster de Hollywood, Transformers 4 também antecipou, ou «pre-fez» as experiências dos seus espectadores. Enquanto produção sino-americana, o filme dirigiu-se especificamente aos públicos daquele país através do emprego de vários atores e locais de rodagem chineses, bem como através da introdução de referências culturais chinesas no argumento. Alguns locais de rodagem americanos (como Detroit) foram mesmo caracterizados como cidades chinesas para representar algumas sequências de ação.

Esta questão levou Lee a investigar a economia global atrás da produção deste filme em particular e a perguntar qual seria o papel das centenas de vídeos produzidos por amadores e carregados na Internet, bem como dos seus próprios vídeos, neste processo. Estes vídeos amadores competiam ou colaboravam com o trabalho de Michael Bay? Como Lee depressa concluiu, a diferença é ténue e «[e]arnest amateur filmmaking can easily become sideline cheerleading for global media juggernauts» (Lee 2014b). A filmagem amadora parece tão disseminada que muitas pessoas podem não apenas fazer o seu próprio filme mas também antecipar um blockbuster industrial como Transformers 4. Neste premake colectivo e popular, não é apenas o argumento do filme que é documentado, mas também o são as experiências dos espectadores enquanto participam na rodagem — como observadores casuais ou como figurantes. Deste modo, os amadores podem complementar o realizador e a narrativa produzida por um grande estúdio com os seus pontos de vista pessoais, muito antes de o filme estrear. Podemos assim perceber como estas apropriações populares de uma rodagem empresarial foram vistas pelas produtoras como uma ameaça quase tão grave como a pirataria do filme completo.

É pouco surpreendente, então, que a Paramount tenha tentado impedir o público de filmar e partilhar vídeos dos locais de rodagem. Este objectivo foi alcançado limitando o acesso físico aos sets (mesmo quando se situavam em locais públicos) e alegando que os vídeos carregados no YouTube constituíam infracções aos direitos de autor (o que resultou na remoção desses vídeos pelo YouTube). Na China, a remoção dos vídeos foi conduzida pelas próprias autoridades e motivada por razões tão políticas quanto económicas, tendo sido tão sistemática que Lee dificilmente encontrou vídeos amadores sobre a rodagem de Transformers 4 naquele país.

Alguns vídeos foram, no entanto, tolerados pela Paramount, indicando assim que eram vistos como servindo o objectivo benigno de espalhar informação sobre o filme. Lee sugere que pelo menos algum deste material funcionou como uma forma de «crowdsourced movie promotion» na qual as imagens filmadas, partilhadas e comentadas pelos espectadores criaram um hype sobre o blockbuster muito antes da sua estreia. Por outras palavras, a filmagem amadora pôde ser abraçada pelas produtoras quando era vista e quando funcionava como uma forma de trabalho de fãs que acrescentava valor ao produto dos estúdios, o blockbuster.

Ao investigar estas questões, Lee abordava o mundo material por trás da produção, circulação e consumo de produtos audiovisuais — tal como o blockbuster de Hollywood –, o que é o mesmo que dizer que investigava a economia global, as relações sociais e de poder envolvidas na produção, distribuição e recepção de imagens em movimento. De uma perspectiva marxista, podemos dizer que Lee procurou desconstruir a mercadorização das imagens em movimento para revelar as relações sociais e materiais que são fetichizadas na sua produção, distribuição e consumo.

Transformers: The Premake (Kevin B. Lee, 2014; 25m4s)

As estratégias formais de The Premake são, por inteiro, organizadas não só para documentar as relações sociais e materiais implícitas na produção e consumo das imagens em movimento contemporâneas mas também para testar, e até mesmo para explodir, as condições de mediação digital em que assenta a cultura audiovisual contemporânea. A estrutura de The Premake organiza uma vasta quantidade de textos escritos, imagens fixas e em movimento e sons para formar um grande número de argumentos, sem nunca recorrer ao comentário verbal em off. Com a ajuda de um simples programa de captura do ecrã (agora normalmente incluído em todos os computadores), veremos Lee abrir, no seu computador, várias janelas e usá-las para criar novos ecrãs dentro do ecrã; vemo-lo destacar informação específica através de movimentos de reenquadramentos e zooms ou através da sobreposição de novas janelas mais pequenas. Ver este ensaio é, em grande medida, como ver uma gravação da investigação sobre este assunto feita por Lee no seu computador (ou, melhor, uma gravação de uma versão resumida e encenada dessa pesquisa) enquanto ele faz pesquisas na Internet, descarrega e reproduz vídeos online, abre e compara ficheiros vídeos nos seus discos rígidos locais, toma notas num processador de texto, usa mapas e apresentações animadas para localizar a origem dos vídeos encontrados online e outra informação, etc.

A sequência inicial de The Premake ilustra bem este método. Depois de o título do ensaio ser dactilografado num processador de texto, cuja janela é mostrada em ecrã inteiro, The Premake arranca do desktop vazio de Lee. O cursor em forma de seta que segue os movimentos do rato de Lee ativa o browser de Internet Chrome na doca lateral do seu MacBookPro. O site YouTube é pesquisado e ativado, seguindo-se a expressão de pesquisa «Transformers 4». Lee percorre a lista de resultados do YouTube, destacando uma hiperligação antes de a abrir numa nova janela. Depois de um movimento de zoom out, coloca as duas janelas lado a lado, a imagem de fundo do seu desktop ainda visível entre e à volta delas. Enquanto o vídeo selecionado está a ser reproduzido (um trailer oficial do filme de Michael Bay), um lento movimento de zoom in fá-lo preencher o ecrã inteiro, mas apenas por alguns segundos; Lee imediatamente faz um movimento panorâmico de regresso à lista de resultados na primeira janela, onde ativa um vídeo amador filmado em Chicago. Quando este vídeo é ativado, o som do trailer é desligado.

Esta será a estrutura formal padrão de The Premake, e do método do «desktop cinema» de Lee em geral. As pesquisas na Internet ocupam tanto tempo e espaço como a apresentação dos seus resultados. Vídeos, texto, diagramas, mapas e imagens fixas co-existem em janelas apresentadas simultaneamente. Estas janelas não são estáticas, nem a dimensão do ecrã é fixa: existe um movimento contínuo que combina a multiplicação ou o desaparecimento de janelas com movimentos de reenquadramento. Finalmente, os vídeos são reproduzidos em ecrã inteiro apenas por alguns segundos de cada vez: todos os vídeos e pesquisas na Internet conduzem aos seguintes e a reprodução de imagens em movimento é tão importante como a explicitação das relações entre elas.

O «desktop cinema» permite ao ensaio audiovisual de Lee reproduzir de modo particularmente eficaz diferentes experiências de mediação: as experiências quotidianas do utilizador casual da Web 2.0 que faz, vê e partilha vídeos amadores com o seu smartphone; a experiência do ensaísta audiovisual que recombina estas imagens em segunda mão de maneira a refletir sobre o seu sentido original, mas também sobre a política e as relações de poder implícitas na sua circulação e consumo.

Este sublinhado das relações entre imagens e a importância mediadora do computador pessoal faz do «desktop cinema» a ilustração perfeita de um fenómeno que podemos descrever como a internalização da dupla lógica de remediação pela interface gráfica do computador. Refiro-me ao conceito de remediação tal como foi definido por Bolter e Grusin (2000), isto é, como modelo teórico para perceber as duas forças presentes em qualquer acto de mediação: hypermediacy, a reflexividade que chama a atenção para a natureza opaca da interface tecnológica que permite a mediação (o que não significa que o utilizador não retire prazer deste conhecimento); e immediacy, a anulação dessa interface enquanto mediador transparente de uma realidade mostrada como existindo para além dele (processo em que, mais uma vez, o utilizador encontra o prazer associado à fruição dessa realidade icónica). Como Bolter e Grusin mostraram, se a predominância de hypermediacy, ou de immediacy, podem ajudar a compreender determinadas transformações na história dos media, não é menos verdade que estas duas forças são sempre constitutivas de qualquer ato de mediação. No entanto, apenas a predominância de formas de mediação digital, próprias do desenvolvimento combinado de redes de comunicação rápidas, de computadores pessoais multimedia e da Web 2.0, proporcionaram uma experiência marcada pela consciência da coexistência da dupla lógica da remediação e que, mais importante, capitaliza os prazeres associados às suas duas iterações.

The Premake torna este processo óbvio para o espectador: algumas imagens podem funcionar como janelas transparentes para um mundo além do desktop do computador, mas também como ecrãs opacos que recordam o espectador da natureza construída da imagem e da centralidade do computador na sua mediação. Na verdade, todas as janelas representadas em The Premake parecem integrar as duas funções no sentido em que contribuem igualmente para a transparência das imagens representadas (immediacy) e para a opacidade da interface gráfica que torna essa representação possível (hypermediacy). Em The Premake, são tanto os vídeos amadores selecionados por Lee como a sua apresentação enquanto ficheiros de vídeos reproduzidos em janelas, que capturam a atenção do espectador e proporcionam uma experiência visual com vários prazeres. Por outras palavras, Lee recusa sistematicamente naturalizar estes vídeos amadores, resistindo sempre a mostrá-los em ecrã inteiro, ou recordando rapidamente aos espectadores que não passam de ficheiros de vídeo que podem ser pesquisados, armazenados e reproduzidos sempre que quisermos, as suas janelas redimensionadas, deslocadas, ou desativadas para dar lugar a outro ficheiro.

Ao ilustrar a dupla lógica de remediação que se tornou constitutiva de tantos atos de mediação tecnológica atuais, o desktop cinema também questiona as funções ideológicas processo. A combinação da opacidade e da transparência tem como objectivo criticar as formas de produção, circulação e consumo de imagens em movimento, ou pelo contrário contribui para incrementar o seu consumo através da instalação de processos meramente pseudo-críticos?

Lee aborda diretamente esta questão no final de The Premake. A última sequência mostra o famoso abandono de uma sessão pública por Michael Bay em 2014. Quando o teleponto se avariou, Bay parece perdido; mas quando o anfitrião o convida a «dizer simplesmente o que pensa», a hipótese de fazer um discurso improvisado parece demasiado terrível para ser enfrentada e Bay sai do palco. Lee não está interessado em fazer mais uma paródia de um falhanço pessoal que se tornou rapidamente viral na Internet. Quando Lee cobre o ecrã com algumas dessas paródias, ele prefere sublinhar antes a abundância de pequenos dispositivos móveis na plateia e no palco «hovering like fireflies around a spectacle of celebrity enthroned in high-def images» (Lee 2014b). Para além disso, quando Lee paródia o colapso de Bay através da manipulação da direção de reprodução do vídeo no seu programa de montagem, o que o ensaísta está realmente a fazer é enfatizar a impossibilidade de a cultura audiovisual contemporânea se desviar de um «sense of reality on display [which] is scripted in the service of a pre-packaged, tightly wound consumerism.» (Lee 2014b)

Quando a imagem revela a sua presença enquanto tal — isto é, enquanto mercadoria construída — o sistema inteiro colapsa. Depois da submersão de Bay nas imagens do seu falhanço público, é a vez de o próprio desktop de Lee ser inundado por uma onda de ficheiros de vídeo. O esforço prova ser demasiado grande e o seu computador também colapsa. Uma forma de interpretar esta sequência seria ver aqui uma simples representação do ruptura sistémica introduzida pelo desktop cinema. O método que expõe e desmonta aquilo que não devemos ver, isto é, a mercadorização em que assenta a cultura audiovisual contemporânea e, ainda, o nosso papel nesse processo. Outra interpretação poderia ver aqui a representação da torrente de imagens que o ensaio audiovisual deve mobilizar e que o faz correr o risco muito sério de ser submergido exatamente por aquilo de que tenta fazer uma análise distanciada.

Será que até uma atividade crítica tão sofisticada como o desktop cinema e a sua mobilização massiva de imagens em movimento não passa de mais uma maneira e a indústria de entretenimento abanar a sua longa cauda? Ao tornar os espectadores conscientes das ambiguidades constitutivas da dupla lógica de remediação que organiza as suas interações com a cultura audiovisual contemporânea, o desktop cinema de Lee está numa posição de nem simplesmente descartar ou abraçar o consumo de imagens em movimento, mas sim de reconhecer o papel central do espectador neste processo. Levando em consideração as experiências e os prazeres de cada ato de recepção, o ensaio audiovisual enformado pelo desktop cinema pode colocar os espectadores numa posição mais crítica em relação à maneira como funcionam os textos audiovisuais mediados digitalmente, à sua origem, e às forças por trás da sua disseminação e consumo. Pode, por outras palavras, tornar os espectadores mais conscientes do seu papel no ciclo de consumo das imagens em movimento e, em vez de capitalizar estas atividades pseudo-críticas para incrementar o consumo e reiterar o status quo social e económico, proporcionar novas maneiras de perceber, de interromper, e até de desmontar este ciclo e o status quo atual.

Deste modo, e para concluir com as palavras de Lee,

«the essay film might realise a greater purpose than existing as a trendy label, or as cinema’s submission to high-toned and half-defined literary concepts. Instead, the essay film may serve as a springboard to launch a vital investigation of knowledge, art and culture in the 21^st century, including the question of what role cinema itself might play in this critical project: articulating discontent with its own place in the world.» (Lee 2013)

 

Referências bibliográficas

Becker, Marie. 2015. «Interview with Filmmaker Kevin B. Lee». Carbon Culture: The Intersection of Technology+Literature+Art, Agosto.

Bolter, Jay David e Richard Grusin. 2000. Remediation: Understanding New Media. The MIT Press.

«Desktop Documentaries: DIY Filmmaking, How To Make A Documentary». 2014. Desktop-Documentaries.com. Acedido a 20 de Agosto de 2015.

Lee, Kevin B. 2013. «Video Essay: The Essay Film – Some Thoughts of Discontent». Sight & Sound. 16 de Julho.

———. 2014a. «About the Premake». Alsolikelife.

———. 2014b. «Filmmakers in Disguise». Slate. 17 de Junho.

Schul, James E. 2012. «Toward a Community of Learners: Integrating Desktop Documentary Making in a General Secondary History Classroom». International Journal of Technology in Teaching and Learning 8(1): 44–62.

———. 2013. «Film Pedagogy in the History Classroom: Desktop Documentary-Making Skills for History Teachers and Students». The Social Studies 105(1): 15–22. doi:10.1080/00377996.2013.788470.

 

Notas

¹ Os ensaios de Lee podem ser vistos aqui: https://www.fandor.com/keyframe/author/alsolikelife, https://vimeo.com/kevinblee, http://alsolikelife.com/shooting/.