Dar a Ouvir a Cidade: O Valor Estético das Paisagens Sonoras Quotidianas

Rumor Urbano.

Para alguém que tenha crescido e vivido, até aí, toda a sua vida no campo e que chegue pela primeira vez a uma grande cidade, a experiência urbana é a de uma hiperestimulação dos sentidos e, de um modo significativo, da audição. A agitação frenética do tráfego rodoviário, ferroviário, metropolitano e, até mesmo, aéreo faz chegar ao corpo do transeunte vibrações, vindas de todas as direcções, umas, tácteis e quase inaudíveis, por vezes abaixo do limiar da percepção, mas suficientemente presentes para interferir nos movimentos da irrigação cutânea ou para fazer estremecer os músculos, outras, aparentemente intangíveis mas acusticamente pungentes, que obrigam o indivíduo a contrair-se, a rodar a cabeça e procurar com o olhar a causa de cada bramido motorizado, de cada estrépito metálico, de cada sopro pneumático ou dos vários tipos de apitos eléctricos, sinais de trânsito, transmissões radiofónicas passageiras, anúncios publicitários ou institucionais, chamadas de vozes encriptadas e entrecortadas por murmúrios electrónicos oriundos de dispositivos de comunicação e tantos outros ruídos que reverberam no betão armado dos edifícios e dos viadutos, que ressoam nas superfícies vidradas das montras ou nas estruturas acrílicas e polimerizadas do equipamento urbano, que palpitam no empedrado dos passeios ou no alcatrão das ruas. A este tecido denso e heterogéneo de sons gerados e multiplicados pela tecnologia desenvolvida nas sucessivas revoluções industriais juntam-se os sons de vozes e gestos humanos, produzidos em actividades de intercomunicação comercial, administrativa ou de lazer, que se intensificam e propagam dos passeios e esplanadas para os espaços amplos de entrada e circulação em edifícios, como os átrios, vestíbulos ou passagens, revestidos de superfícies reverberantes que promovem a reflexão e amplificação, ao mesmo tempo que produzem efeitos de metamorfose e remanência sonora¹, ou que se filtram e silenciam em corredores alcatifados, escritórios e gabinetes, mas também nos espaços privados e domésticos, onde se tenta gerir da melhor maneira a comunicação acústica entre os sons do exterior e do interior². Faltaria juntar a estes novelos antropofónicos³ de várias densidades, ou seja, aos sons criados pelos seres humanos que se entrelaçam e dominam o ambiente citadino, nichos de uma camada biofónica, onde o visitante poderia, pelo menos, reconhecer o chilreio dos pássaros nos parques ao fim do dia, o ladrar de cães vadios ou o miar noctívago dos gatos — cada vez mais raro nas grandes cidades do ocidente, mas, eventualmente, tornado audível depois de sossegado o bulício do horário diurno –, e ainda os rumores geofónicos, causados pelas pequenas ondas de um lago ou rio batendo nas margens, pelo vento silvando entre as árvores e arbustos, o ribombar de um trovão que ecoa e se refrange no ar ionizado sobre a topografia dos edifícios, ou por outras condições atmosféricas que não só podem ser ouvidas como podem alterar, qual envelope acústico, aquilo que pode ser ouvido.

Como é evidente, porque a cidade é composta de espaços, acontecimentos e ritmos heterogéneos, as fontes e efeitos sonoros, tal como as atmosferas nas quais circulam as vibrações e os ruídos, variam igualmente ao longo do percurso do recém-chegado turista, transformado, depois do choque inicial, num explorador urbano ou numa espécie de flâneur — para recuperar esse personagem da experiência estética moderna e urbana⁴, agora, porém, numa modalidade mais auditiva do que visual ou literária — e, portanto, mais rigorosamente, num caminhante à escuta, soundwalker, «promeneur écoutant»⁵. Deambulando por ruas cheias de agitação, por rossios ocasionalmente animados e jardins repousantes, visitando estaleiros de obras ritmadas por batidas industriais, atravessando passadeiras aéreas sincopadas pelas rajadas de vento e pelas velozes incursões de efeitos doppler de motores e buzinas ou ainda percorrendo estações, labirintos subterrâneos e gares multimodais, mas também circulando de bicicleta, transporte público, táxi ou até, encapsulado dentro de um automóvel, procurando defender-se do ensurdecedor ruído vindo de fora, a diferentes horas do dia ou da noite, o ouvinte atento detectará sempre um universo infindável de sons e suas variações acústicas, porque todas as acções, todos os movimentos, humanos, animais, vegetais ou inorgânicos, produzem necessariamente acontecimentos sonoros.

No que diz respeito à sua ontologia e fenomenologia, há várias teorias possíveis para definir e descrever um som⁶. Não é aqui o lugar para as apresentar nem desenvolver, mas diga-se, pelo menos, que a um nível físico o som é simplesmente uma perturbação do meio (medium) aéreo, sólido, líquido ou constituído por um tipo de gás ou plasma (gás ionizado), quando os objectos vibram ou os corpos interagem, traduzindo-se aquela perturbação em variações de pressão, num movimento ondulatório, a que, portanto, se chama ondas sonoras. O facto de ser um fenómeno que se produz num meio físico onde estas ondas sonoras se podem propagar dá-nos intuitivamente a noção de que ocorre num espaço, mas, precisamente porque ele resulta de uma perturbação, causada, a dado momento, por corpos vibrantes ou interagindo, percebemos que se trata de um evento temporal ou de um processo que nasce, se desenvolve, produzindo certos efeitos, que dura e, eventualmente, se esvanece. Estas características permitem perceber por que é que a escuta dos sons do meio envolvente pode fornecer dados importantes para o conhecer e reconhecer, descobrindo pelos efeitos psicoacústicos que produzem (altura, volume, timbre e duração) quais os objectos que constituem esse meio, como ele se estrutura e o que nele ocorre, tornando a audição — em articulação com as outras modalidades — num sistema perceptivo essencial para sobreviver e agir sobre aquele meio.

 

As «Soundscapes»: Imagens Acústicas (Dinâmicas e Afectivas).

Tendo em conta, então, que os sons que escutamos nos permitem localizar no meio envolvente os objectos e eventos que os produzem e nos ajudam a reconhecer os lugares onde eles ocorrem e se distribuem, é possível recorrer ao seu conjunto para elaborar mapas acústicos, imagens sonoras dos espaços em que habitamos. Inspirando-se nas análises feitas pelos psicólogos germânicos da Gestalt e na noção de paisagem (landscape, Landschap), herdada culturalmente do género pictórico onde, desde o Renascimento, se representavam as vistas do território natural ou urbano, o compositor canadiano Murray Schafer cunhou, desde finais dos anos 60, e depois definitivamente na sua seminal obra publicada em 1977, The Tuning of the World, o uso do neologismo «soundscape» para designar um qualquer «campo de estudo acústico»⁷, o qual normalmente coincide com o ambiente sonoro respeitante a um lugar, a uma área geográfica — ressoando assim, também na nossa língua latina, a expressão «paisagens» ou «paizes», como se usava no Português do século XVII –, mas que também poderá ser uma composição musical ou um programa radiofónico. Falava, ainda, de «sonography» para designar o registo ou notação das paisagens sonoras e recuperava esquemas da psicologia da percepção visual, como os que resultam da relação formal entre fundo e figura, para obter, na modalidade auditiva, ferramentas descritivas e analíticas como o «keynote sound» — o som dominante que caracteriza a tónica de uma determinada paisagem sonora, como o zumbido motorizado junto de uma auto-estrada ou trevo rodoviário –, ou seja, o fundo sonoro característico de um determinado lugar, ainda que por vezes inconsciente, sobre o qual se destacam os sinais acústicos (sound signals) conscientemente percebidos e semanticamente significativos — como as campainhas, as buzinas ou sirenes de urgência. A estes dois elementos básicos acrescentava ainda os «soundmarks» (adaptando a expressão inglesa «landmarks»), sons característicos, pontos de referência acústicos que singularizam e identificam um local, tanto para a comunidade que nele habita como para os que o visitam, entre os quais, o toque do Big Ben, em Londres, seria um dos exemplos mais emblemáticos.

Estes parâmetros de descrição e análise parecem, no entanto, privilegiar uma estrutura cartográfica, demasiado ancorada nos esquemas e códigos visuais, quando não podemos esquecer que o som é um fenómeno no espaço e no tempo, no qual o aspecto temporal (e, portanto, dinâmico) é mesmo fundamental e distintivo para a sua percepção e compreensão⁸, quer em termos ontológicos quer fenomenológicos. Os sons são eventos (relacionais) que ocorrem e se desenvolvem no tempo e que, por isso, nos permitem perceber imagens dinâmicas e em constante mutação do ambiente que nos rodeia. Mais diegéticas do que puramente miméticas, as imagens sonoras transmitem-nos como que micronarrativas dos múltiplos eventos, dos fluxos de movimentos e das relações que se estabelecem entre os objectos que interagem, o espaço onde comunicam e o próprio ouvinte que as escuta e nas quais fica, de certo modo, envolvido. Pois, mesmo quando o ouvinte não partilha fisicamente a sua presença com os eventos que causaram as vibrações sonoras «originais» e delas foi separado por um dispositivo tecnológico que permitiu, no momento da sua eclosão, captá-las e, posteriormente, reproduzi-las, ele não deixa de estar imerso num campo sonoro, de ser afectado, «auralmente», pelas sequências de vibrações que se reproduzem e se transmitem e de, através delas, se sentir intelectual e emocionalmente atraído ou repelido pelas propriedades e qualidades acústicas percebidas na experiência sonora.

Portanto, esta experiência que implica um complexo sistema perceptivo — que não envolve apenas os órgãos puramente auditivos mas apela também a processos psicológicos, inerentes à dimensão temporal, como o da memória — não serve apenas funções cognitivas, de identificação, reconhecimento ou de acção, revestindo-se igualmente de um carácter emocional e estético. A experiência estética de uma paisagem sonora é, então, eventualmente articulada com outras modalidades perceptivas — visão, tacto ou cinestesia –, designadamente quando o corpo do ouvinte partilha o lugar onde se produzem os eventos sonoros, mas pode ser quase exclusivamente acusmática, quando separada espácio-temporalmente das fontes sonoras iniciais, ficando o ouvinte numa relação de «escuta reduzida» com o «objecto sonoro»⁹.

Não seria, porém, justo acusar Schafer de ignorar a dimensão emocional e estética das paisagens sonoras pois, para além da sua sensibilidade de compositor que lhe permitiu, desde logo, escutar metaforicamente a música natural dos elementos, da vida animal e humana e assim explorar, muitas vezes, literária e mitologicamente a paisagem sonora do cosmos, uma das preocupações originais da ecologia acústica que ele ajudou a fundar, com os seus colegas da Simon Fraser University, foi mesmo a preservação e reabilitação do ambiente sonoro. Ambiente que se foi degradando progressivamente pelas sucessivas revoluções industriais e submetendo a uma transformação da relação entre sinais acústicos e ruído que fez passar as paisagens sonoras de alta-fidelidade (hi-fi), normalmente associadas com as paisagens ancestrais ou rurais, i. e., onde os sinais acústicos são claramente percebidos e interpretados sobre uma camada de reduzido ruído ambiental, para a baixa-fidelidade (lo-fi) das paisagens urbanas modernas, em que a taxa de ruído se sobrepõe, obscurecendo, distorcendo e mascarando os sons mais discretos, tendo-se tornado comuns os fenómenos de intrusão e poluição sonora ou de «esquizofonia» — separação entre o lugar e tempo da escuta e os das fontes sonoras originais — sobretudo devido aos dispositivos tecnológicos que permitem a captação, registo, reprodução e transmissão do som. Não só os habitantes das cidades são constantemente afectados por níveis de ruído que lhes impedem (ou lhes dificultam) a apreciação estética dos sons ambientais como as absorventes tarefas e deveres metropolitanos dos cidadãos tornam difícil que eles se tornem naquele flâneur ou caminhante à escuta a que se aludiu acima.

Os projectos da ecologia acústica oriundos da costa oeste do Canadá que, desde então, têm promovido o estudo das paisagens sonoras de modo a encontrar um novo equilíbrio nas relações entre o ambiente acústico e a comunidade humana que nele habita, foram — ao cultivar a gravação e edição de discos com paisagens sonoras, nomeadamente as da cidade de Vancouver nos álbuns de 1973 e de 1996, que permitem ter uma perspectiva sobre a sua evolução histórica, ou composições electroacústicas, pelo próprio Schafer, mas também por Barry Truax e Hildegard Westerkamp — ao encontro de outras iniciativas e correntes artísticas que, durante boa parte do século XX, ainda que esparsa e por vezes quase imperceptivelmente, foram chamando a atenção para a multiplicidade e beleza dos sons que nos rodeiam, ora integrando-os e reinventando-os nas composições musicais, ora convocando-os para a construção e fruição de objectos escultóricos e espaços arquitectónicos e, assim, preparando o surgimento de um movimento contemporâneo, a que, de forma não totalmente incontroversa, se vai chamando «sound art». Nele se passou a cruzar as artes plásticas com as artes da performance, a criar-se instalações em espaços de exposição ou a intervir-se em espaços públicos para dar a ouvir o meio ambiente e para despertar a atenção e a consciência dos cidadãos para as questões, virtudes e valores estéticos das paisagens sonoras do quotidiano urbano.

 

Da «Arte dos Ruídos» às Artes Sonoras.

Luigi Russolo, «Risveglio di una città»

 

Foi um pintor e não um músico quem, no início do século XX, deu o mote para uma dessas tendências artísticas, ao propor uma revolução na paleta tímbrica da música futurista, por meio da entoação e regulação harmónica e rítmica dos mais variados ruídos da vida urbana moderna, num manifesto que denominou L’Arte dei rumori (1913)¹⁰. Luigi Russolo não só teorizou como pôs em prática a sua arte dos ruídos, concebendo e construindo os seus «intonarumori» (literalmente, máquinas de entoar ruídos), que introduziu em composições musicais como «Risveglio di una città» (1913). Mas o fascínio futurista pelos sons da modernidade — que se exprimira, também, no experimentalismo vanguardista da poesia de Álvaro de Campos ou nas explorações onomatopeicas do movimento Dada — encontrou ainda eco nas experiências radiofónicas de Velimir Khlebnikov (Radio Budušcego [Rádio do Futuro], 1921) e Dziga Vertov (Radio Pravda [Rádio Verdade], 1925), entre outros modernistas russos, que combinavam as vozes e os sons dos sinais electromagnéticos do rádio com os ruídos eléctricos e industriais captados nas fábricas (por exemplo, no complexo mineiro de Donbas na Ucrânia), e na peça radiofónica «Wochenende» (1929) de Walter Ruttmann, onde o autor do célebre «Berlin: Die Sinfonie der Großstadt» usou as técnicas da edição e montagem cinematográfica para tratar e condensar em 11 minutos a experiência auditiva e os registos sonoros feitos na cidade de Berlim durante um fim-de-semana (o que justifica o nome da peça), numa composição que mereceu o epíteto de primeiro «filme acústico»¹¹.

http://www.youtube.com/watch?v=oqrWLLgofHM

Walter Ruttman, Wochenende (1930) [som] + «Das Wunder» (1922) [imagem]

 

Nos finais dos anos 40, nos bem equipados estúdios da RDF (Radiodiffusion Française), Pierre Schaeffer desenvolveu metodicamente uma série de experiências com a gravação, reprodução e manipulação de sons gravados para fins de criação radiofónica, dando origem àquilo que cunhou como «musique concrète»¹², por resultar, precisamente, do trabalho empírico feito sobre o «material sonoro» e não de uma composição abstracta, resultante de códigos e estruturas musicais pré-estabelecidas. Schaeffer, numa abordagem fenomenológica, teorizou¹³ e criou um conjunto de noções, como o «objecto sonoro» e o seu correlato, a «escuta reduzida» — a qual se distingue da «escuta causal» por se fazer ali uma suspensão (ἐποχή) da ligação entre o som e a sua fonte ou causa sonora –, que permitiu a consequente exploração de uma música acusmática¹⁴, a qual, a solo ou juntamente com o compositor Pierre Henry («Symphonie pour un homme seul», 1949), ele também produziu, recorrendo a registos de sons mecânicos, domésticos mas também musicais, posteriormente manipulados. Outros compositores do Groupe de Recherches Musicales continuaram e desenvolveram, por vezes até em direcções diferentes, o legado schaefferiano, sendo pertinente referir o trabalho de Luc Ferrari, por exemplo, em «Music promenade» (1964-69)¹⁵, onde se recupera a relação dos sons com o contexto que lhes deu origem e se pretende devolver, portanto, alguma indexicalidade à experiência do ouvinte, embora criando um novo espaço imaginário — através do que Ferrari chamava «diapositivos sonoros» — e um novo tempo narrativo ou «anedótico», para usar outra expressão do compositor. Duas décadas depois, respondendo a uma encomenda do Estúdio de Arte Acústica da rádio WDR, em Colónia, Pierre Henry realizaria no seu próprio estúdio Son/Ré, em Paris, uma composição na tradição do hörspiel, intitulada «La Ville – Die Stadt, Metropolis Paris» (1984)¹⁶, a partir de vários tipos de sons urbanos, exteriores e interiores, alguns transformados parcialmente e recombinados, recriando assim uma virtual experiência acústica — mas também musical — da metrópole francesa.

Numa diferente linha de exploração artística, John Cage concebeu, também nos finais dos anos 40 — embora a tenha composto e tenha sido interpretada apenas em 1952 — uma muito célebre peça, mais próxima da performance do que da música, «4’33”», onde, em cada um dos seus três andamentos, o intérprete (David Tudor) se abstinha de tocar qualquer nota musical no piano onde estava instalado, restando para os ouvintes escutar, não tanto o silêncio, se este for entendido como a ausência total de som, mas os múltiplos sons não intencionais produzidos no espaço envolvente durante aquele intervalo de tempo. Ao contrário da música concreta preconizada por Schaeffer, onde o contexto originário do «objecto sonoro» era eliminado, Cage pretendia, ainda que de forma desconcertante, despertar a atenção do ouvinte para a experiência imediata e efémera dos sons quotidianos que o rodeavam. Este gesto iconoclasta, influenciado já pelas propostas dadaístas de Marcel Duchamp, iria, por sua vez, inspirar uma geração de artistas que, nos finais da década de 50, mas sobretudo na de 60, procurou, de algum modo, esbater os limites que separam a arte da vida quotidiana, criando happenings e «ambientes» (os «environments» feitos de tralha, ferro-velho e conjuntos vários de objectos e processos efémeros, muitas vezes sonoros ou musicais, reunidos por Allan Kaprow, Al Hansen e outros futuros membros do movimento Fluxus)¹⁷, onde se encenava e se provocava acções e acontecimentos que visavam interromper o curso rotineiro da vida quotidiana, convidando o transeunte ou cidadão comum a participar no processo criativo e imaginativo da experiência artística e a despertar os sentidos para a apreciação dos mais insignificantes objectos ou aleatórios eventos do dia-a-dia.

Na mesma época, na Europa, onde os letristas de Isidore Isou revalorizavam uma poética dos sons oralmente articulados e a materialidade gráfica e fonética do significante, em detrimento do significado, e onde os situacionistas cultivavam uma crítica do capitalismo avançado, do urbanismo funcionalista e da sociedade do espectáculo, intervindo aí com a criação de «situações» que irrompiam na vida de todos os dias, com a exploração psicogeográfica das cidades e a promoção de um urbanismo unitário¹⁸, os Nouveaux Réalistes propunham também performances e objectos artísticos com uma forte implantação na vida real, através de processos de acumulação dos bens da sociedade de consumo (a maior parte das obras de Arman) ou do depuramento da experiência sensorial (por exemplo, da experiência auditiva na «Symphonie Monotone-Silence» (1949-1960) de Yves Klein).

Entre eles, o suíço Jean Tinguely, desenvolvendo a sua arte cinética, construiu esculturas, a que chamava «reliefs» [relevos], a partir de sucata, rodas dentadas e objectos vários, postos em movimento com a ajuda de motores eléctricos, provocando estridentes raspagens, choques metálicos e até, por vezes, a destruição dos diferentes materiais e elementos, integrando ocasionalmente aparelhos de rádio nestes seus «reliefs sonores». Do mesmo modo, o artista grego Takis (com os seus espaços e esculturas musicais onde explorava os campos magnéticos, actualmente expostas no Palais de Tokyo, em Paris), o alemão Wolf Vostell (com as suas instalações/environments e des-colagens electrónicas com vídeo, como em «E. d. H. R.» de 1968) ou o americano Harry Bertoia (com os seus «sonambients» criados com esculturas metálicas ressonantes) foram introduzindo o som nas artes plásticas e preparando o terreno para o que viria a chamar-se «artes sonoras».

 

Harry Bertoia, «Sonambient»

 

Movimentos como a Land Art (as esculturas de paisagem ou «Earthworks» de Robert Smithson, o «Lightning Field» (1977) de Walter de Maria) e o Minimalismo (nomeadamente, com a «Dream House» (1962) de La Monte Young, um espaço arquitectónico onde sons vibrariam «eternamente» nas mesmas frequências) ou peças conceptuais como «Untitled» (1970)¹⁹ de Bruce Nauman — que implicava a inserção de um microfone num buraco de um quilómetro de profundidade na terra, ligado a um sistema de altifalantes para projectar o som captado numa grande sala de exposição — e as instalações de Michael Asher — para a exposição colectiva «Spaces» (1969-1970) no MoMA, onde o artista modificava os espaços da galeria com paredes falsas, fibra de vidro e suportes de borracha, de modo a reduzir as reverberações, eliminar reflexões e absorver os sons vindos de outras salas do museu, ou, pelo contrário, amplificar esses fenómenos acústicos, como fez na exposição seguinte²⁰ — contribuíram ainda para ligar as obras artísticas aos ambientes ou lugares específicos em que foram instaladas, despertando a consciência dos visitantes para a experiência sensorial dos espaços concretos e para o modo como o som está com eles relacionado.

 

Dar a Ouvir a Cidade.

Foi precisamente sobre este aspecto da especificidade do local, em particular a sua especificidade acústica, que incidiram, desde a segunda metade dos anos 60, as instalações sonoras do conhecido percussionista e intérprete de obras de John Cage, Max Neuhaus, para quem «a nossa percepção do espaço depende tanto daquilo que ouvimos como daquilo que vemos». A esse foco juntou-se a preocupação, partilhada com outros projectos de arte ambiental e dessa arte in situ, de retirar a arte do contexto cultural dos museus e galerias para ir ao encontro do público em geral, dos cidadãos comuns, aí onde eles coabitam e vivem as suas experiências quotidianas. Uma das suas mais famosas peças é a instalação «Times Square» (1977-1992 e, de modo permanente, desde 2002 até hoje), situada num dos mais movimentados locais de Nova Iorque, que consiste num grande altifalante, montado no túnel do respiradouro do metropolitano, sob a ilha de tráfego, de onde emana um zumbido electrónico que pretende fazer-se notar, ao mesmo tempo que convoca e sublinha, confrontando-os, os agressivos rumores do trânsito e toda a multiplicidade de sons que ocorre à superfície²¹. Em 1983, no jardim submerso das esculturas do Whitney Museum, na mesma cidade, instalou um conjunto de microfones que captavam os sons da Madison Avenue, onde se situa o museu, para serem tratados numa série de computadores que geravam uma reprodução modificada daqueles sons, os quais eram retransmitidos no local mas com uma diferença temporal, em ciclos de 20 minutos interrompidos por «silêncio», i. e., pelos sons não modificados nem retransmitidos do espaço envolvente. Esta instalação temporária, denominada «Time Piece», haveria mais tarde de ser adaptada e instalada permanentemente Embedding Times Square.

Noutros tipos de instalação sonora com uma configuração «em rede», Neuhaus recorreu a meios de comunicação telefónica («Public Supply», 1966-1973) e radiofónica («Drive in Music», 1967) para dinamizar os processos de escuta e até de participação do público na produção da experiência sonora. Em «Drive in Music», sete transmissores de rádio, cada um transmitindo na sua frequência, foram instalados intermitentemente ao longo de cerca de 800 metros de uma alameda, em Buffalo. As transmissões podiam ser captadas nos auto-rádios de cada automóvel, podendo os automobilistas escolher ou saltar as várias emissões, mas ficando a qualidade da transmissão e a possibilidade de a captar dependente de muitos factores, como a localização momentânea ou ainda as condições atmosféricas²². Em «Public Supply I», dez telefones foram instalados numa estação de rádio nova-iorquina, através dos quais os ouvintes podiam participar com as suas vozes ou com outros sons que quisessem fazer passar pelas chamadas, enquanto Neuhaus escolhia o que ia para o ar, o que era modificado, modulado em anel e retransmitido, num novelo complexo de sons e atmosferas sonoras que ligava os ouvintes-participantes em chamada, o estúdio e os receptores de rádio, espalhados num raio de quilómetros de cidade²³. Também a compositora americana Maryanne Amacher, com quem Neuhaus colaborara em Buffalo em 1967, realizou uma série de 22 instalações, com o título «City Links», que, entre 1967 e 1981, recorriam também ao meio radiofónico para transmitir, em tempo real, paisagens sonoras (de portos marítimos, aeroportos, ruas, fábricas, rios, etc.), captadas por microfones espalhados por outros locais distantes das várias cidades onde foram instalados e tratados nos estúdios das emissoras de rádio pela artista²⁴.

Um outro tipo de intervenção artística que visa promover a escuta de locais, no campo ou na cidade, realiza-se nos «soundwalks« ou «audio walks» que, como o nome indica, consistem em excursões pedestres nas quais um guia, neste caso o artista, orienta silenciosa ou verbalmente a escuta dos vários pontos de referência ou dos ambientes do percurso. Mais uma vez, Neuhaus deu início a este tipo de performance/happening, com 15 «passeios sonoros», entre 1966 e 1976, nos quais pedia a um grupo pequeno de pessoas que se encontrasse consigo junto à porta do auditório, para depois seguirem para outros locais da cidade, como centrais eléctricas ou estações de metro, e assim escutarem as especificidades desses lugares²⁵. Por vezes os passeios são feitos a solo, estando o artista munido de material de gravação e fazendo, eventualmente, comentários sobre o local ou sobre as circunstâncias do momento, embora, em certos casos haja mesmo uma narração ou até mesmo embalos poéticos e musicais.

Hildegard Westerkamp, membro do World Soundscape Project, iniciou igualmente os seus passeios sonoros ainda nos anos 70, enquanto método de exploração e estudo das paisagens sonoras, mas também para sua futura composição. Em 1981, compõe «A Walk Through the City» com sons captados numa zona mais degradada da cidade de Vancouver, acompanhados pela voz do poeta Norbert Ruebsaat lendo o poema da sua autoria que dá o título à composição, sendo tudo misturado e tratado em estúdio pela artista para depois ser transmitido na rádio CBC e, posteriormente, editado no disco Transformations (1996). A transformação e recombinação dos sons captados no lugar visaria, segundo a autora, realçar as suas configurações e sentidos originais²⁶, através da sua esteticização, dando-lhe estrutura, pathos e legibilidade. Também Janet Cardiff — nascida e criada no campo, como o visitante fictício do início deste texto — tem aplicado gestos de composição e narrativa nos soundwalks urbanos que iniciou nos anos 90. Porém, esta artista canadiana propõe ao seu público passeios sonoros realizados nos mesmos locais e percursos que previamente gravou, sendo atribuído um par de auscultadores e um leitor de CD a cada participante, com um registo dos sons, frequentemente montados e editados, misturados com a voz da artista ou outras vozes, comentando o percurso e, por vezes, inserindo elementos narrativos ficcionais. A experiência do caminhante tem assim algumas camadas de «esquizofonia», na medida em que, por um lado, lhe é proporcionada a escuta de sons previamente gravados no local, em vez da escuta dos sons produzidos no tempo e no espaço em que o seu corpo está imerso e, por outro, a voz e alguns sons incongruentes ou fictícios transportam o participante para uma narrativa imaginária, como em «The Missing Voice: Case Study B» (1999), soundwalk encomendado pela organização artística Artangel para um percurso na zona do East End londrino. A par da desorientação e da estranheza causada pela escuta de sons assíncronos e acusmáticos, existe contudo uma animação e dramatização virtual do espaço e uma vectorização da experiência do tempo (efeitos de expectativa, suspensão)²⁷ que fazem o caminhante interrogar-se sobre a sua situação no espaço, a relação daquilo que sente com os lugares e ambientes que percorre.

A artista alemã Christina Kubisch promove também passeios sonoros com o uso de auscultadores mas propondo «formas de escuta mais íntimas»²⁸ e, recorrendo a um processo de «indução electromagnética»²⁹, a possibilidade de o caminhante perceber fenómenos presentes no espaço circundante que são normalmente imperceptíveis. Nos seus «Electrical Walks», propostos em 47 cidades, entre 2004 e 2013, o participante é também dotado de um par de auscultadores, especialmente preparados com pequenas bobinas electromagnéticas e amplificadores que recebem os sinais e os transformam em sons audíveis, e um mapa da cidade com os pontos de interesse electroacústico assinalados, podendo depois sondar livremente as vibrações invisíveis que emergem do subterrâneo, onde quilómetros de cabos eléctricos estruturam as urbanizações, mas também, acima da superfície e por vezes no ar, dos postes de iluminação pública, caixas multibanco, sistemas de segurança e de navegação, computadores, telemóveis, antenas, reclamos publicitários, cabos eléctricos e tantos outros geradores de campos que povoam os espaços do quotidiano urbano e com os quais o caminhante acaba por interferir activamente, surgindo assim pequenos circuitos de retroalimentação e gestos «ergo-auditivos»³⁰ que enriquecem a sua atenção e consciência sonora da cidade³¹.

Christina Kubisch, «Electrical Walks»

 

Outros artistas têm trabalho com vibrações urbanas imperceptíveis, como as que ocorrem, por exemplo, em estruturas arquitectónicas, tornando-as audíveis pela instalação de microfones de contacto ou geofones extremamente sensíveis que captam ondas sísmicas e quaisquer outras vibrações, sejam elas provocadas por passos humanos, gotas de chuva, rajadas de vento ou até mesmo pela expansão térmica dos materiais de construção. «BUG» (2010) é uma instalação permanente do artista americano Mark Bain e do arquitecto Arno Brandlhuber que projectou o novo edifício ressonante na Brunnenstraße em Berlim. Para além dos potentes sismómetros que foram instalados na infra-estrutura do edifício, existe numa das paredes exteriores uma saída para ligação de auscultadores, através da qual é possível escutar todas as vibrações que atravessam aquela construção. O artista japonês Toshiya Tsunoda, que pertenceu ao grupo WrK³², tem-se dedicado igualmente a fazer, com microfones de contacto, gravações de campo, concentrando-se em espaços intersticiais e quase invisíveis da paisagem urbana, como as superfícies e ranhuras dos muros ou do asfalto do pavimento, vedações, condutas de ar, canalizações ou pequenos objectos sólidos de uso doméstico, que documentou em discos como O Respirar da Paisagem, editado pela portuguesa Sirr.

 

Todos estes exemplos revelam que uma experiência estética das paisagens sonoras e dos sons do quotidiano é possível, ou seja, que, para além da relação pragmática da percepção auditiva com os sons do espaço circundante — na qual a «escuta causal» e a «escuta semântica»³³ são os seus modos operativos, servindo funções de sobrevivência e de acção –, também podemos apreciar, usufruir, sentir as propriedades e qualidades estéticas dos sons, as relações entre eles, e entre eles e o espaço em que vivemos, ou ainda reflectir a nossa relação com os sons e com o espaço e o tempo em que ocorrem, como nos afectam e como nos ajudam a construir a nossa própria memória e identidade. Contudo, não se quis aqui mostrar que o valor estético destes sons do quotidiano resulta do facto de eles terem sido o objecto ou o material, o medium de um trabalho artístico, pois não se quer aqui aderir a nenhuma teoria estética da arte que faria coincidir a arte com a possibilidade de produzir experiências estéticas ou, reciprocamente, entender a experiência estética como aquela que é gerada pela arte. Havendo um cruzamento evidente entre os dois domínios, o da estética e o da arte, eles não se sobrepõem em toda a sua extensão. Podemos ter muitas experiências estéticas para lá do domínio da arte e muitos elementos constitutivos da arte não têm que ver com estética, tanto na sua produção, circulação, exposição como na sua recepção. Não obstante, o que aqui se pode ver é que o trabalho dos artistas, atento às virtualidades e valores estéticos da experiência trivial do quotidiano, convoca, revela, intensifica e problematiza as experiências estéticas possíveis. Dito de outro modo, mostra, dá a ver, dá a ouvir, dá a sentir as coisas, os acontecimentos, as relações, as formas, as vibrações, os ritmos, as consonâncias e dissonâncias do mundo. Neste caso, as estruturas, as dinâmicas, as disposições, os sentidos e os afectos individuais e colectivos da cidade.

 

Referências bibliográficas

Augoyard, Jean-François e Torgue, Henry (orgs.) (2005) Sonic Experience: A Guide to Everyday Sounds, trad. Andra McCartney e David Paquette, Montréal, Kingston, Londres e Ithaca: McGill-Queen’s University Press.

Chion, Michel (1983) Guide des Objets Sonores: Pierre Schaeffer et la Recherche Musicale, prefácio de Pierre Schaeffer, Paris: Buchet/Chastel e INA.

Chion, Michel (2009) Le Promeneur Écoutant: Essais d’acoulogie, versão em PDF disponibilizada pelo autor no seu site, em http://michelchion.com/books/42-le-promeneur-ecoutant

Chion, Michel (2010) Le Son: Traité d’Acoulogie, 2.ª edição revista e corrigida, Paris: Armand Colin.

Chion, Michel (2011) A Audiovisão: Som e Imagem no Cinema, trad. Pedro Elói Duarte, Lisboa: Edições Texto & Grafia, Lda.

Fonseca, Nuno (2014) «Soundscapes and the Temporality of Auditory Experience» in Raquel Castro e Miguel Carvalhais (orgs.), Proceedings of Invisible Places/Sounding Cities: Sound Urbanism and Sense of Place, Viseu, pp. 523-534.

Gilfillan, Daniel (2009) Pieces of Sound: German Experimental Radio, Minneapolis e Londres: University of Minnesota Press.

Kelly, Caleb (org.) (2011) Sound: Documents of Contemporary Art, Londres e Cambridge: Whitechapel Gallery/The MIT Press.

Krause, Bernie (2008) «Anatomy of the Soundscape: New Perspectives», Journal of the Audio Engineering Society, 56(1/2), Jan/Fev 2008, pp. 73-80.

LaBelle, Brandon (2006) Background Noise: Perspectives on Sound Art, Nova Iorque e Londres: Bloomsbury.

LaBelle, Brandon (2010) Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life, Nova Iorque e Londres: Bloomsbury.

Licht, Alan (2007) Sound Art: Beyond Music, Between Categories, prefácio de Jim O’Rourke, Nova Iorque: Rizzoli International Publications, Inc.

Neuhaus, Max (1994) Sound Works Vol. I: Inscription, Ostfildern: Cantz Verlag.

Nudds, Matthew & O’Callaghan, Casey (orgs.) (2009) Sounds and Perception: New Philosophical Essays, Oxford: Oxford University Press.

Russolo, Luigi (1916) L’Arte dei Rumori, Milão: Edizione Futuriste di «Poesia».

Schafer, R. Murray (1993) The Soundscape: Our Environment and The Tuning of The World, Rochester, VT: Destiny Books.

Voegelin, Salomé (2014) Sonic Possible Worlds: Hearing the Continuum of Sound, Nova Iorque e Londres: Bloomsbury.

 

Notas

¹ Em Augoyard e Torgue (2005) elenca-se um conjunto de efeitos sonoros que podemos experimentar no dia-a-dia e que são instrumentos de estudo do ambiente urbano e das paisagens sonoras quotidianas. Sobre os «efeitos mnemo-perceptivos» de metamorfose e remanência sonora, cf. op. cit., pp. 73-77 e 87-90.

² Sobre a gestão dessa relação e sobre a biopolítica do som e do ruído relacionado com os espaços privados, ver o capítulo «Home: Ethical Volumes of Silence and Noise» em LaBelle 2010, pp. 45-84.

³ O músico e pioneiro ecologista das paisagens sonoras Bernie Krause considerou a existência de três camadas ecológicas para descrever as paisagens sonoras: a geofónica (sons gerados por causas não animais nem vegetais), a biofónica (sons gerados por causas biológicas) e a antropofónica (sons gerados por seres humanos e pelos seus dispositivos e estruturas). Cf. Krause 2008.

⁴ Destacado por Walter Benjamin e inspirado pelo discurso poético do século XIX, particularmente pelo de Charles Baudelaire, que começa um poema de Les Fleurs du Mal, denominado «À une passante», muito significativamente por este verso que descreve a cidade com metáforas sonoras: «La rue assourdissante autour de moi hurlait» [A rua ensurdecedora à minha volta gritava].

⁵ Le promeneur écoutant é o título de um livro esgotado, mas disponibilizado pelo autor no site de Michel Chion.

⁶ Cf. O’Callaghan e Nudds 2009, pp. 4-11 da introdução, para um sumário das várias posições.

⁷ «The soundscape is any acoustic field of study. We may speak of a musical composition as a soundscape, or a radio program as a soundscape or an acoustic environment as a soundscape. We can isolate an acoustic environment as a field of study just as we can study the characteristics of a given landscape.» (Schafer 1993, p. 7 da introdução).

⁸ Cf. Fonseca 2014, em especial pp. 527-530. Disponível em http://invisibleplaces.org/IP2014.pdf.

⁹ Pierre Schaeffer criou a noção de «escuta reduzida» para caracterizar a escuta atenta ao som em si mesmo, ou seja, atenta apenas às suas propriedades e qualidades, desinteressada da causa e do sentido que o som possa ter. Nesse sentido é o correlato da noção de «objecto sonoro» que, por sua vez, se refere ao fenómeno ou evento sonoro percebido como um conjunto ou todo coerente, independente do seu contexto causal e significação. Cf. Michel Chion 1983, pp. 33-35.

¹⁰ Cf. Luigi Russolo 1916, p. 12: «Atravessemos uma grande capital moderna, com os ouvidos mais atentos que os olhos e regozijemo-nos a distinguir o gorgolhar da água, do ar ou do gás nos tubos metálicos, o rumor dos motores que respiram com uma indiscutível animalidade, o palpitar das válvulas, o vai-e-vem dos pistões, os gritos estridentes das serras mecânicas, os ressaltos dos eléctricos nos carris, o estalar dos chicotes, o esvoaçar das tendas e bandeiras. Divertir-nos-emos a orquestrar idealmente o fragor das grades de roldanas, as portas giratórias dos armazéns, o bruaá das multidões, os diferentes rumores das gares, os estrépitos das forjas dos ferreiros, dos teares mecânicos, das rotinas tipográficas, das fábricas eléctricas e dos caminhos-de-ferro subterrâneos.» [tradução minha]

¹¹ Cf. Gilfillan 2009, pp. 3 e segs.

¹² Michel Chion chama-lhe, também, «L’art des sons fixés» e Pierre Bayle refere-se-lhe como «Musique acousmatique», mas são todas expressões que designam o mesmo tipo de música.

¹³ Sobretudo no seu monumental Traité des objets musicaux: Essais interdisciplines, editado em 1966.

¹⁴ François Bayle, o compositor que assistiu Pierre Schaeffer e que lhe sucedeu na direcção do Groupe de Recherches Musicales preferiu a designação «musique acousmatique» a «musique concerte», recuperando o termo associado às iniciações pitagóricas, onde os aprendizes (ἀκουσματικοί) tinham de escutar os ensinamentos do mestre atrás de uma cortina, não podendo ver a proveniência do som.

¹⁵ Resultando de gravações de campo feitas pelo compositor, enquanto operador de som, nas suas deambulações por vários locais da Europa, recorrendo a um simples gravador portátil Nagra, Luc Ferrari compôs uma peça de cerca de 20 minutos que serviria para uma instalação acústica num espaço de exposição. À partida, seriam instalados quatro aparelhos de reprodução de fita magnética dispersos pelos quatro cantos da sala, com oito colunas de som, de onde sairia simultaneamente mas em momentos diferentes da sequência na composição quadruplicada, com o objectivo de criar uma espécie de ambiente sonoro ficcional. Porém, a instalação acabou por não ser feita, realizando-se, em vez dela, uma edição em disco, juntamente com outra composição chamada «Presque Rien».

¹⁶ A composição, transmitida pela primeira vez na rádio de Colónia, foi remontada numa nova versão para o formato CD e editada em 1994 pela WERGO, na sua colecção «Ars Acustica». Aliás a sua forma, relativamente aberta, permitiu que ela fosse adaptada como banda sonora do filme «sinfónico» já referido de Walter Ruttmann sobre a cidade de Berlim, resultando, portanto, num novo filme sonoro chamado La Ville – Die Stadt, Metropolis Paris-Berlin. Para mais informações, consulte-se o texto da brochura da edição em CD, pp. 16-17, da autoria de Klaus Schöning.

¹⁷ Cf. LaBelle 2006, pp. 54 e segs.

¹⁸ Consultar os textos da Internationale Situationiste, em particular no n.º 2, de Dezembro de 1958, e no n.º 6, de Agosto de 1961.

¹⁹ Cf. Licht 2007, p. 82.

²⁰ Cf. LaBelle 2006, pp. 87 e segs.

²¹ Cf. idem, p. 157.

²² Cf. idem, p. 155.

²³ Cf. Neuhaus 1994, p. 45.

²⁴ Cf. LaBelle 2006, pp. 170-174, mas também a brochura de uma exposição do Goethe Institut em Nova Iorque, disponível em http://ludlow38.org/.

²⁵ Cf. Kelly 2011, pp. 190-192.

²⁶ Citada em LaBelle 2006, p. 206.

²⁷ Inspirando-me aqui nas análises feitas por Michel Chion sobre os efeitos audio-visiogénicos em A Audiovisão: Som e Imagem no Cinema, pp. 15-25.

²⁸ Para usar uma expressão de Brandon LaBelle a propósito do trabalho da compositora. Cf. LaBelle 2006.

²⁹ Como explica a artista no seu site, trata-se de um princípio de transmissão acústica baseada nos sons que resultam da interacção recíproca entre campos magnéticos. Cf. http://www.christinakubisch.de/en/works/installations/2.

³⁰ Para usar uma noção cunhada por Michel Chion para designar o processo de audição onde aquele que escuta é também, de certa maneira, responsável pelos sons escutados. Cf. Michel Chion 2010, pp. 91 e segs.

³¹ Para um comentário crítico destes «Electrical Walks» e a sua relevância na exploração das paisagens sonoras urbanas, ver também Voegelin 2014, pp. 157 e segs.

³² Sobre o trabalho conceptual e detalhista do grupo WrK, ver LaBelle 2006, pp. 237-241.

³³ Segundo Michel Chion na esteira de Pierre Schaeffer, a «escuta causal» é aquela que se faz quando o que nos interessa no que escutamos é a origem do som, aquilo que lhe deu causa; a «escuta semântica» ocorre quando o que nos interessa no que escutamos é o sentido dos sinais acústicos, por exemplo, quando falamos ao telefone, depois de reconhecermos a voz (se é masculina, se é feminina, se é grave ou aguda, de quem é a voz), que tem a ver com a escuta causal, queremos compreender aquilo que nos é dito, qual o significado daqueles sons. Cf. Chion 2010, pp. 179-180 e Chion 2011, pp. 27 e segs.