O que aconteceu ao nosso futuro? Questiona Mark Fisher. Segundo a sua noção de realismo capitalista, o capitalismo conserva-se como sistema dominante, o qual somos incapazes de ultrapassar. Somos uma sociedade deprimida em que o passado, principalmente entre as décadas de 1960 e 1970, imaginou um futuro com modelos promissores que acabaram por não se concretizar. Daí resulta a ideia de “futuros perdidos” – continuamos a ruminar o passado, incapazes de imaginar novas formas genuínas de futuro. Citando o filme Inception (2010), de Christopher Nolan, Fisher aponta o dedo ao capitalismo, que colonizou todos os níveis da ação humana, incluindo o inconsciente, os sonhos e a capacidade de imaginar. Afinal, refere, é mais credível sonhar com o fim do mundo do que com o ocaso do capitalismo.
Em direção ao futuro, vivemos num contexto de obsolescência e evolução imparável da tecnologia, muitas vezes usada como máquina do tempo para moderar e reorganizar o passado, nota Simon Reynolds, explicando o fenómeno a que chama retromania. Vivemos numa cultura obcecada com o passado, nomeadamente o mais recente, num paradoxo da contemporaneidade, seja no campo da música, do cinema, da moda ou da tecnologia. Neste contexto, a nostalgia é instrumentalizada como uma eficaz estratégia comercial com vista a explorar memórias, sentimentos e emoções, aproximando os consumidores mais velhos do passado, enquanto entre os mais novos esta ligação surge por meio de tendências culturais apelativas em termos de estilo e identidade. Agimos em função do futuro digital, mas hipnotizados pelo passado analógico, conclui Reynolds.
Recorrendo a algoritmos sofisticados, a economia da atenção define campos para maximização do lucro por meio do controlo quase ilimitado e desregulado, aparente neutralidade e personalização, novos mercados assentes na publicidade insistente e crescente adição por meio da reformulação de formas antigas e familiares. Bolter e Grusin apontam que, em busca de uma experiência imediata e autêntica, os novos meios de comunicação partem de uma imitação, posteriormente reformulada, das formas presentes nos seus predecessores. Isto também se verifica na imagem em movimento do cinema de ficção, processo de remediação que recupera a tecnologia da fotografia e a estrutura do teatro. Os dois autores associam o processo de remediação a duas estratégias coexistentes, entre a transparência e a opacidade: pela imediação o utilizador é levado a esquecer que está perante um meio e o seu poder de representação; o que conduz à hipermediação, quando no processo de reconstrução de formas conhecidas renasce a consciência de se estar perante um meio.
Por seu lado, Dominik Schrey parte da ideia de que, por meio de uma crescente mediação em todos os ambientes em que nos movimentamos, vivemos um período sem precedentes de obsolescência e transição tecnológica dos meios de disseminação de informação. E adianta que, dentro da cultura mediática contemporânea, num processo de romantização e fetichização dos meios analógicos, a tendência nostálgica manifesta-se através da saudade e da vontade, por vezes obsessiva, de possuir o que se perde com a digitalização.
Ti West, The House of the Devil, 2009
Neste ensaio, propomos olhar para a atual circulação de objetos fílmicos, num mundo dominado pelos meios digitais, onde verificamos a presença do meio analógico, a partir de dois estudos de caso: a distribuição de The House of the Devil (2009), de Ti West, no suporte VHS (Video Home System), processo de armazenamento em cassete de banda magnética; e a circulação de Cocktail spécial (1978), de Jess Franco, em suporte VHS-Rip, processo de remediação em que acontece a transferência de uma cassete analógica do tipo VHS para um ficheiro digital. Por um lado, examinamos como certos utilizadores diferenciam a oferta analógica da distribuição digital, reagindo à lógica capitalista que valoriza a novidade e a inevitabilidade da obsolescência. Por outro, colocamos como hipótese que, se olharmos para o seu contexto original de distribuição na década de 1980, esta recuperação do meio analógico reafirma a sua posição histórica enquanto forma de resistência.
A cassete de banda magnética e os respetivos leitores alcançaram grande popularidade a partir de 1976, altura em que a JVC lançou o formato VHS em concorrência com o Betamax da Sony, com o primeiro a ter menor qualidade de imagem, mas maior capacidade de armazenamento. Dirigida ao mercado do home video, a cassete de vídeo não só permitia aceder a filmes no conforto do lar, sem a necessidade de aguardar pela sua exibição pelos canais de televisão, como a gravação de programas, a duplicação de cópias e a edição por processos rudimentares. A indústria cinematográfica respondia com a produção e a recuperação de títulos que extremavam a explicitação da sexualidade e da violência, que assim poderiam ser consumidos fora da sala de cinema, sem passarem por códigos de regulação mais exigentes.
Em plena era digital, em determinadas subculturas, o fascínio pelos processos analógicos manifesta-se pela recuperação da cassete de vídeo para a comercialização e distribuição de filmes contemporâneos ou outros produzidos ao longo da década de 1980, a época de massificação deste meio tecnológico. Daniel Herbert refere que o renascimento da cassete VHS pode responder a diversas razões, de acordo com o perfil do utilizador: o apreço pela textura e a cor da imagem; a vontade de possuir, neste formato, os filmes e os géneros que melhor ativam a saudade por experiências anteriores; o design das capas; ou a possibilidade de tocar e manipular a cassete. Num impulso nostálgico por uma imaginada era de ouro do VHS, os utilizadores valorizam a materialidade da oferta analógica, distinta da incorpórea distribuição digital, e expressam formas de resistência ao sistema corporativo de que o novo é melhor e que o ciclo da obsolescência é imparável – uma forma de capital subcultural, noção defendida por Sarah Thornton.
Um exemplo consistente na estratégia de distribuição por meio da cassete VHS é The House of the Devil (2009), de Ti West, inspirado na onda de alegados casos de cultos satânicos nos Estados Unidos, durante a década de 1980, em que elites endinheiradas eram acusadas de estarem envolvidas em raptos de crianças e jovens para serem utilizados em rituais ocultos que incluíam violência e erotismo. O enredo, cuja veracidade é assinalada no início do filme, foca-se numa jovem mulher (Jocelin Donahue) que aceita um trabalho de babysitter, sendo a contragosto incumbida de vigiar uma idosa, gesto que expõe as tensões económicas causadas pelas elevadas taxas de inflação e de desemprego.
Não só a temática do filme ecoa a cultura popular dos anos 1980 como a sua meticulosa identidade visual pode levar um espectador desprevenido a pensar que foi produzido nesse período. A reconstrução desse imaginário, limpo de qualquer interferência digital, inclui o célebre leitor de áudio portátil (Walkman da Sony), o televisor de raios catódicos, o telefone com fios ou o processo de pagamento através de notas dentro de um envelope. Aos figurinos dominados pela ganga atlética juntam-se os cabelos enrolados em várias camadas, celebrizados pela atriz Farrah Fawcett. Ti West recupera ainda a película de 16 mm para a rodagem do filme, os créditos iniciais a amarelo sobre abruptos congelamentos da imagem e os temas musicais da época.
Ainda assim, há algo de paradoxal na abordagem de Ti West. Pelo menos até aos minutos finais, recusa a violência explícita e as grandes quantidades de hemoglobina dos slashers que caracterizam os anos 1980. Ao mesmo tempo, recorre a um dispositivo assente no conceito “slow-burn”, apostando no tratamento silencioso da personagem e do claustrofóbico espaço da casa, por meio de planos fixos e leves efeitos zoom, e na construção lenta de uma crescente atmosfera ameaçadora. Se juntarmos a questão da autonomia do corpo da mulher e da sua instrumentalização em rituais satânicos, parece evidente que West está interessado numa tensão e não numa imitação em jeito de paródia ou pastiche. Apesar do cuidado na invocação dos anos 1980, a verdadeira matriz do filme pode ser encontrada num passado anterior, nomeadamente em Rosemary’s Baby (1968), de Roman Polanski. Neste encontro entre o chamado cinema de arte europeu e o cinema clássico de Hollywood, a Nova Hollywood preparava-se para tomar conta da indústria cinematográfica, para terminar com a conduta moral imposta pelo Hays Code e fazer colapsar o sistema dos antigos estúdios.
Naquele momento, Ti West enfrentava um conflito com os produtores a propósito de Cabin Fever 2: Spring Fever (2009), que acabaria por não assinar, pelo que a apropriação da matriz do filme de Roman Polanski representa um último suspiro sobre uma época em que os realizadores da Nova Hollywood prometiam enfrentar a ordem imposta pelos estúdios e impor a sua visão artística. Não passaria de um futuro perdido, pois o sucesso comercial dos “raging bulls” iria abrir caminho para a nova ordem dos blockbusters, com orçamentos estratosféricos, e para uma vigilância reforçada por parte dos produtores, em termos económicos e morais. West sugere ainda que, como acontece no domínio tecnológico, também a evolução do género de terror decorre de dinâmicas sucessivas de “remediação”, caracterizadas pela incorporação e reformulação de elementos anteriormente estabelecidos.
Jess Franco, Cocktail spécial, 1978
No que diz respeito ao campo digital, a elevada capacidade de armazenamento dos dispositivos conduz à conservação de grande quantidade de informação – livros, fotografias, vídeos, filmes, notificações, mensagens ou mesmo estados de alma –, criando enormes arquivos pessoais. O desafio reside na escolha de aquilo que não deverá ser sujeito ao processo de arquivamento. O perigo decorre da incerteza quanto à sua preservação no longo prazo, dependente dos processos de manutenção e obsolescência tecnológica.
Num esforço de preservação e divulgação, com a vulgarização da utilização da internet, surgiram plataformas, websites e blogues que disponibilizam ficheiros pessoais, em sistema de partilha entre utilizadores, que contêm cinema clássico e de autor dos mais diferentes pontos do mundo, incluindo obscuridades cinematográficas quase inacessíveis fora deste circuito. Outras das valências que estes espaços virtuais promovem são as diferentes versões de cada título, os comentários áudio, as entrevistas, os documentários sobre as condições estruturais dos filmes e as legendas em diversas línguas que empenhadamente são produzidas e partilhadas entre os utilizadores.
O site Surreal Moviez, cujo acesso exigia uma assinatura aos utilizadores, era uma das plataformas mais populares para os cinéfilos e curiosos mais aventureiros. Com a sua desativação em 2018, muitos utilizadores sentiram ter perdido uma fonte relevante de entretenimento e de investigação. Alguns dos seus ficheiros foram carregados em plataformas vulgares como o YouTube ou o Dailymotion, tornando-se acessíveis a um público maior. Porém, cópias de versões de alguns títulos perderam-se para sempre e nunca reapareceram em nenhum outro website similar. Nesse mesmo ano, um dos mais ativos e influentes críticos de cinema dentro do espaço social da rede escrevia num comentário que “a vida não tem sentido sem o Surreal Moviez!”. Por terem sido apenas distribuídos em cassete de vídeo no mercado do home video, por desinteresse da comercialização digital ou dificuldade em localizar os proprietários dos direitos, vários títulos surgiam apenas em formato VHS-Rip. Trata-se de um processo de remediação em que a cópia digital resulta de uma transferência a partir da cassete analógica – sendo o próprio vídeo resultado de uma remediação da película. Encontrava-se, neste caso, o filme Cocktail spécial (1978), de Jess Franco, cineasta de origem espanhola.
Cocktail spécial faz parte dos cerca de quarenta títulos que, entre as décadas de 1970 e 1980, Jess Franco rodou em Portugal, maioritariamente nas zonas de Sintra e da Madeira, com a colaboração de equipas técnicas e artísticas ou de companhias de produção sedeadas no país. Prolífico cineasta, com quase duas centenas de obras, Franco tem tido uma circulação muito limitada em Portugal, apesar da proximidade da sua obra com lugares familiares para o espectador português. Maioritariamente a operar entre os géneros do terror e do erotismo, por vezes sexualmente explícito, teve retrospetivas na Filmoteca Española e na Cinémathèque Française e a sua obra foi amplamente editada em DVD e Blu-ray por prestigiadas editoras europeias e americanas. Isto não aconteceu com Cocktail spécial, que circula apenas numa versão em formato VHS-Rip, provavelmente proveniente do catálogo do Surreal Moviez, ou outro website similar, entretanto também desativado. A distribuição comercial do filme em sala, em finais da década de 1970, coincidiu com a implantação do mercado do home video pelo que, apesar de não conseguirmos verificar a data de lançamento em cassete de vídeo, acreditamos que tenha ocorrido nesse período.
A versão digital de Cocktail spécial em formato VHS-Rip, a partir de uma cópia com o título Feuchte Lippen, congela as distorções analógicas originais, como a resolução baixa, a estática, as interrupções, as cores saturadas, o áudio de baixa qualidade, o desgaste da fita ou outros danos causados pelo tempo. A articulação por parte de Jess Franco dos efeitos de zoom e de luz, que queima a imagem, por excesso ou escassez, é operada pela tecnologia VHS, produzindo centelhas surrealistas, lastros fantasmagóricos que dinamitam qualquer réstia de coerência realista. Em termos estilísticos, nem todas estas características são inéditas pois o cinema de terror contemporâneo, nomeadamente o relativo ao found footage, tem sido fértil na convocação de aspetos que associamos à realidade analógica: a degradação e a distorção da imagem enquanto sinais de secretismo ou proibição.
No entanto, numa época de obsessão pela pureza digital — em que cópias HD são substituídas pelas Full HD, as 2K pelas 4K e assim sucessivamente — a cópia VHS-Rip de Cocktail spécial oferece uma visão mediada da experiência analógica. Ela congela o processo de desgaste do suporte e sugere o acesso a algo secreto, sensação reforçada pelo seu conteúdo transgressivo e sexualmente explícito, inspirado em La Philosophie dans le boudoir (1795), de Marquis de Sade.
Os sinais de manuseamento da banda analógica, conservados no suporte digital, reenviam inevitavelmente Cocktail spécial para o seu contexto original de produção e distribuição, ampliando a ideia de transgressão no espectador. A produção em Portugal, não havendo informação quanto à sua estreia, acontece no período pós-revolução, em que se deu a extinção do regime totalitário e da ação da censura, ainda que a implantação da liberdade de costumes se tivesse prolongado no tempo, o que limitou a prática das ideias progressistas vindas do exterior. A sua distribuição europeia coincidiu com o florescimento do mercado do home video e com o pânico moral criado pelos video nasties, no Reino Unido. Neste último caso, na prática, seria criado outro instrumento de censura, mesmo que na forma de autorregulação da própria indústria cinematográfica, de onde resultou um futuro de acesso universal que temporariamente não se concretizaria e que apenas o novo mundo digital viria corrigir.
No entendimento do British Board of Film Classification (BBFC), a não regulação do mercado de home video permitia o acesso dos conteúdos explícitos em termos de violência e sexualidade a todos os públicos, incluindo aos mais novos, pelo que deveria ser desencorajada a sua produção e impostos limites à sua circulação. Foram, assim, elaboradas listas de títulos, conhecidos como vídeo nasties, que alegadamente não estariam de acordo com as normas contra a obscenidade. Figura cimeira da exploitation europeia, Jess Franco é um nome que se repete nessas listas, mas não devido a Cocktail spécial, eventualmente nem considerado para distribuição. Com uma grande repercussão social, foram confiscadas cassetes com conteúdos considerados obscenos e capas sensacionalistas, sendo a sua comercialização remetida para as traseiras dos clubes de vídeo, onde também existiam videogramas cuja existência nem era oficialmente reconhecida.
Neste ensaio, ao olharmos para a presença do VHS no predominante meio digital, concluímos que não se tratam apenas de fenómenos de nostalgia e de obsessão com os meios do passado. Encontramos subculturas que valorizam a experiência analógica pela sua materialidade e capacidade de agenciamento contra o sistema normativo industrial. No entanto, a tendência nostálgica também reflete o interesse por culturas marginais ou alternativas que, durante o boom do mercado do home video, na década de 1980, reagiam a novos movimentos censórios que pretendiam limitar ou impedir a democratização da produção e da distribuição. Se na cassete VHS analógica estes aspetos são impulsionados pela sua corporalidade, no VHS-Rip digital é a sua incorporalidade que os espoleta, no modo como preserva os sinais de degradação da banda magnética, tornando evidente a existência do meio.
Referências
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