“Há uma profeta nas Olaias, tenham cuidado!” é uma curta-metragem dirigida por Lucas Camargo de Barros[1] (co-autor deste artigo). Realizada em Lisboa, nas vésperas do primeiro confinamento da COVID-19 em Março de 2020, a narrativa parte de uma imagem de arquivo em movimento depositada na Cinemateca Portuguesa para se expandir para outros imaginários. Entendemos o filme como uma não-história (Chakrabarty, 2000), tecida a partir de materiais de arquivo colocados em três camadas principais em fricção: imagens de arquivo de “Incursões Monárquicas” (1911), disponíveis na Cinemateca Portuguesa, memórias da história pessoal do realizador (Aumont 2001) e a narrativa da personagem central chamada de A Brasileira. Em colaboração com as atrizes Josefa Pereira e Anapaula Cersnick, além da equipa técnica-artística, a história desta mulher rompe tempos e espaços e contribui para problematizar a exclusão gerada pelo sistema sexo-gênero (Lugones 2014). A narrativa inicia-se em 1911, após a implantação da república portuguesa e o processo de secularização, o Estado ganha força. A Brasileira faz milagres na Zona das Olaias, em Lisboa, e é perseguida por sua fé não-normativa. Atravessada pela busca de uma bebê perdida, acontece um encontro amoroso entre duas mulheres e uma ânsia de vida diante da morte, fazendo a curta-metragem viajar do início do século XX para o século XXI, onde o afeto ganha espírito e uma nova carne.
Neste artigo, ao passo que problematizamos a ideia de arquivo, propomos também criar uma extensão geo-virtual da narrativa com a navegação num mapa que recompõe os resquícios da Profeta pela zona das Olaias.
Arquivos encontrados e reencantados
O material de arquivo central deste trabalho é intitulado “Incursões Monárquicas” e é uma obra de autor desconhecido, depositado na Cinemateca Portuguesa com duração de 12 minutos, rodado em um 35 mm, a preto e branco, silencioso. Barros se deparou com estas imagens em suas pesquisas sobre esse período tão importante da história moderna portuguesa com o objetivo de questionar a dimensão de “institucionalização do arquivo” (Mbembe 2002). Trata-se de problematizar as narrativas, imaginários e lógicas de estatalidade que se impõem às técnicas de arquivamento, mesmo quando elas tentam desafiar os discursos oficiais.
Existe uma intencionalidade etnográfica e arqueológica na manipulação dos arquivos utilizados. Analiticamente, este processo contribui para imaginar outros tempos e histórias possíveis e é um processo de cura ritual para o autor e a sua memória pessoal. Daí que ele inclui simbologia, drama e uma trama que se afasta do lugar asséptico onde descansam os arquivos históricos, dando movimento e recriando a memória corporal e territorial.
Os processos de secularização do Estado Português foram marcantes e até hoje se fazem presentes na cidade de Lisboa (grandes e importantes construções como a Escola de Belas Artes e o antigo Convento de Chelas foram desapropriadas com a extinção das ordens religiosas em 1834[2]). A conexão profunda, promíscua e por vezes criminosa do Estado Português com a Igreja Católica foi um elemento histórico que rasgou a subjetividade de sujeitos e sujeitas ao longo de séculos[3].
O filme revela um processo de colonização corpo-territorial, representando mecanismos de despojo e violência que deixou feridas nesta personagem-corpo chamada de A Brasileira (não fortuitamente seu nome já diz sobre seu lugar de alteridade). O colonialismo enquanto uma estrutura vigente e complexa obriga a entender os processos de desenraizamento das nossas realidades, impondo-se em nossa situação diaspórica e transformando os significados de viver em sociedades ainda coloniais na Europa.
Portanto, a Profeta, originária do Brasil, representa uma de tantas histórias silenciada pelo colonialismo português, onde tal influência mostrou-se extremadamente violenta — seja no genocídio indígena e negro, ou no controle dos corpos femininos. Nas palavras de Federici:
Por trás da nova filosofia encontramos a vasta iniciativa do Estado, a partir da qual, o que os filósofos classificaram como “irracional” foi considerado crime. Esta intervenção estatal foi o “subtexto” necessário da filosofia mecanicista. O “saber” apenas pode converter-se em “poder” se conseguir fazer cumprir suas prescrições. Isso significa que o corpo mecânico, o corpo-máquina, não poderia ter se convertido em modelo de comportamento social sem a destruição, por parte do Estado, de uma ampla gama de crenças pré-capitalistas, práticas e sujeitos sociais cuja existência contradiz a regulação do comportamento corporal prometido pela filosofia mecanicista. É por isso que, em plena Era da Razão — a idade do ceticismo e da dúvida metódica —, encontramos um ataque feroz ao corpo, firmemente apoiado por muitos dos que subscreveram a nova doutrina (Federici 2011, 217).
A Brasileira não existe nos arquivos oficiais do Estado ou na biblioteca colonial (Mudimbe 1988). Mas a necessidade de construí-la nesta narrativa, marcada por afetos e poderes mágicos proibidos, é um gesto de subversão da própria história (Chakrabarty 2000); (Guha 1999); (Spivak 1988). Para além desta metodologia de ficcionalização etnográfica dessa personagem, é importante dizer que outras tantas mulheres viveram um processo correlato e, de fato, sofreram nas mãos da Inquisição. Rosa Egipcíaca (1719 – 1778) foi uma delas. Mulher nascida na África e sequestrada como escrava para o Brasil, nos chama a atenção por sua trajetória de subversão do corpo e espírito diante das regras católicas. A magia, desejo e perseguição de sua história (pelo menos a oficial), ecoam na história de nossa Profeta – veja a biografia de Rosa Egipcíaca disponível no mapa.
Reconhecemos a potencialidade e porosidade que o pensamento ficcional proporciona na prática cinematográfica, não só ao valorizar o conhecimento crítico e situado, sobretudo pela sua capacidade de reinvenção. Existe nessa intermediação da História e de nosso olhar, um esforço em “iniciar conversas não inocentes por meio de dispositivos protéticos, incluindo nossas tecnologias de visualização” (Haraway 1988, 594). Deste modo, as personagens no filme, enquanto agentes da história, são capazes de narrar outras versões que estão além da divisão, da vitimização, da invisibilidade e da carência que servem para reconstruir arquivos e memórias pessoais e coletivas.
Na entrevista realizada para o festival FIDMarseille, Barros detalha parte deste processo criativo micropolítico:
Barros: Na verdade este filme é um documento sobre minha dificuldade de relação com minha própria sobrinha. Eu em Portugal, ela no Brasil. E também nasce a partir de uma vontade de registrar a zona das Olaias onde vivi meu primeiro ano em Lisboa. Da minha janela via aquele espaço habitado por memórias que rondavam minha cabeça e que eu queria poder contar para a Nina, minha interlocutora neste conto. Mas era difícil. Ela tão pequena, ainda não entendia que o tio estava tão longe. Portanto, os “sobretítulos” funcionam como mediadores dessa não-relação. E, diferente dos filmes silenciosos do início do cinema, não queria que eles rompessem o filme com as telas pretas e textos. Interessa-me mais a sobreposição, a invasão e a contaminação dessas vozes através da palavra escrita, gráfica, imagética. Talvez assim ela pudesse me escutar melhor. (Letoré 2021)
Aqui fica claro o gesto central do filme: trata-se de destituir a hierarquia que a história hegemônica tenta impor à vida das pessoas. Colocar o corpo da personagem em meio às imagens das Incursões Monárquicas é, na prática, reencantar esse objeto encontrado com outras camadas historiográficas com o objetivo de descolonizá-lo e devolvê-lo ao curso da história com outra forma. O cinema, em especial, consegue com a montagem construtivista criar outro significado a partir de um mesmo significante ao colidir uma imagem com a alteridade. Assim, é importante frisar as decisões formais do autor, como aquela que remete a um primeiro cinema silencioso e que atravessa uma tradição soviética até a obra de C. T. Dreyer. Nesse sentido, Barros afirma:
Queria criar uma anti-história, reapropriar esse território das Olaias, misturando imagens de arquivo antigo e outros “inéditos” (a relação entre arquivo real e ficcional para mim não faz sentido). Utilizar esses artifícios que a história do cinema construiu me interessava para, em alguma medida, poder negá-lo. O filme é uma história polifônica de gêneros, formatos, artifícios, elementos. É quase uma conversa entre tempos, espaços numa tentativa de alcançar aquela bebê que vivia em outro lugar. (Letoré 2021)
Nessa vontade de criar uma anti-história, fica evidente a maneira com que olhamos para o objeto encontrado. Compreendemos que objetos de arquivo não estão apenas presentes em matérias históricas – fotos, vídeos ou qualquer outra fisicalidade midiática. Na verdade, consideramos que o arquivo pode ser encontrado no mundo também de maneira muito mais ampla e muito menos concreta. Por exemplo, acreditamos no arquivo que criamos, em colaboração com a artista Josefa Pereira, na construção do corpo da Profeta. Neste pequeno conto, os arquivos em movimento não estão limitados ao filme de arquivo, pelo contrário, a grande potência exala a partir de outras formas de expressividade tais como a música, rituais, sentimentos, discursos, e outras práticas não verbais fundamentais para contar essa anti-história silenciada da Profeta. É através de métodos mnemônicos difusos do realizador que eles são colocados em movimento na ficção com o objetivo não só de contar um passado, mas de colocá-lo dentro da linha da contemporaneidade. Sobre o processo de decantação de outras narrativas a partir de escombros de memória, Barros afirma:
É importante frisar que eu, como brasileiro imigrante, me posiciono como estrangeiro nesta área e mesmo neste período da história portuguesa. Neste pequeno filme, interessa-me uma re-habitação de narrativas e territórios a partir da imagem. Queria fazer um filme de anti-história, a partir de assombrações desse espaço. Quando utilizo imagens de 1911 e a narração que aterra o espectador em um tempo e espaço, é justamente para depois poder flanar por outras zonas. Para isso, lanço mão de elementos da história hegemônica sobre a transição da Monarquia para a República e uma negação do catolicismo como um projeto (que logo depois retornou com toda força perversa na ditadura do Estado Novo). Mas faço isso para então poder rasgar tudo – pois esse é um filme de afetos, não de história. (Letoré 2021)
Imagens reencarnadas
Com este filme, propomos uma espécie de abdução deste material de arquivo. “Incursões monárquicas” pouco ou nada tem a ver com o contexto criado neste filme. O deslocamento do seu contexto original[4] e a montagem justaposta com novas imagens de arquivo, acaba por subverter seu significado. Não nos interessa o dado histórico preciso, mas sim seu processo. Assim, ao ressignificar essas imagens propomos criar um conflito entre a violência das imagens militarizadas com aquela da Brasileira em busca de afeto. Desta maneira, o filme acaba por recriar o seu próprio arquivo em movimento dando corpo, voz e poder a uma lenda de uma profeta que circula por esta zona de Lisboa. Barros prossegue:
E sinto que a zona das Olaias e do vale de Chelas, região onde o filme foi rodado, é como um território de transição entre uma Lisboa contemporânea (gentrificada, turística) e outra que insiste em resistir (periférica, invisível). É uma área que mistura edifícios kitsch e outras habitações sociais funcionais, em meio a construções que datam da Idade Média e até ruínas romanas. Toda essa história coexiste neste vale e invadiu a janela do meu quarto. Mas creio que este não é um filme para aprender o que é este espaço (eu, como estrangeiro, acho que nunca consegui compreendê-lo totalmente). Este filme é apenas uma tentativa de apreender essas não memórias e tentar rasgar, com amor, todas essas distâncias. (Letoré 2021)
É neste rasgar do objeto encontrado reencantado que talvez resida o cerne de nosso gesto. Segundo Diana Taylor, romper com o poder epistêmico e explicativo da cultura eurocentrada – visual ou textual – é uma tarefa importante, não com o objetivo de apagar a sua contribuição, mas para poder visualizar a estrutura de poder que apaga a diversidade de “cenários como paradigmas de criação de significado que estruturam ambientes sociais, comportamentos e resultados potenciais” (Taylor 2003, 29).
Assim, o filme responde à necessidade de escutar as pequenas vozes, pensamentos e racionalidades da história. Assim como nos parece ser d’A Profeta que, caracterizada pelo seu lugar “da diferença” em diferentes contextos onto-epistemológicos, tem uma grande potencialidade de agência e transformação. Trata-se de um procedimento metodológico que possibilita construir uma história em plural. Assim, “dar voz e aprender a ouvir as vozes silenciadas pela sua radical diferença, assume uma importância crucial neste processo de tradução, uma forma de não cair nas armadilhas geradas pelo indigenismo ou do essencialismo” (Meneses 2016, 21). Segundo o curador Nicolas Feodoroff, “de um plano a outro, há magia em ação aqui, causando um curto-circuito nos séculos. Jogando livremente com cores e cenários, Lucas Camargo de Barros nos oferece uma fábula de repressão e suas possíveis rotas de fuga, em forma de homenagem ao cinema mudo.” (Feodoroff 2021)
A Profeta das Olaias, neste sentido, é um arquivo diferente, um meta-texto onde podem ser encontradas epistemologias não-ditas, produto dos silêncios gerados pelas feridas coloniais no corpo e no pensamento dessas mulheres que sofrem as marcas do capitalismo, colonialismo e heteropatriarcado. Utiliza subjetividades que contribuem para imaginar novos objetos, espaços e expressividades. O procedimento etnográfico utilizado procura, de fato, a desexotização de uma profeta com capacidade de trazer crianças para a vida. A sua capacidade de sobrevivência “além mar” em tempos de apagamento das outras práticas e formas de racionalidade e afetividade.
Superfícies reencantadas
“Eu não tenho medo.
nem do amor,
nem dos mortos.”
Afirma a criança interlocutora deste filme. A decisão de ter como ouvinte uma criança acaba por subverter profundamente o caráter técnico ou histórico do primeiro ato do filme. Para as crianças, não há compromisso com o real. Tampouco há nessas imagens. O compromisso aqui é o de tentar reencarnar essas imagens com elementos extra-fílmicos, principalmente nascidos do encontro de traumas, vivências, experiências artísticas entre a tríade que se formou entre Barros, Pereira e Cesnirk. A bebê que chora é de fato inspirada pela sobrinha que não nasceu de Barros (irmã de Nina, que escuta a história), mas são também os filhos que Pereira e Cesnirk não tiveram ou que a sociedade patriarcal pressiona a ter. Os elementos mágicos que povoam o filme atuam como uma maneira de tentar dar luz e corpo a esses traumas. O trabalho da banda sonora (composta a um oceano de distância por Maria do Mar, em Portugal, e Pedro Santiago, no Brasil) também remete a um cinema antigo.
O interesse deste artigo, finalmente, é contribuir com uma reflexão mais plural sobre um processo de fabulação de objetos e superfícies encontrados em uma reencarnação de espíritos/afetos desaparecidos (Hooks e Hall, 2018). Assim, assumimos que:
Os objetos são projetos de fronteira. Mas as fronteiras mudam de dentro; os limites são muito complicados. As fronteiras que contêm provisoriamente permanecem geradoras, produtivas de significados e corpos. A localização (avistamento) de limites é uma prática arriscada (Haraway 1988, 595).
Propomos continuar escavando como o rastro desta mulher poderia contaminar outros tempos e espaços. Propomos uma manipulação do mapa das Olaias. Apoiando-nos no caráter virtual e interativo desta publicação, convidamos o leitor e leitora a embarcar em uma estranha arqueologia que a lançará na zona habitada pela Brasileira.
Acesse aqui à contra-cartografia.
Considerações finais
Neste artigo tivemos como ponto de partida o processo de dissecação do objeto fílmico, cujo objetivo foi inseri-lo no mundo. Procuramos uma construção arqueológica ficcional a partir de arquivos encontrados, algumas vezes objetos concretos e outras nem tanto, um procedimento metodológico que nos desafiou a fazer uma definição mais ampla e complexa do termo “arquivo” para poder interpretar e ter uma leitura dessa realidade. Dessa forma, conseguimos colocar esses “objetos achados” em diálogo com os processos de memorização individual e coletiva, tal como podem ser vistos no filme estudado.
Interferindo nos processos cartográficos, frequentemente marcados pela violência das guerras territoriais e o sucessivo apagamento de identidades desviantes, propomos estender a magia da Profeta para lugares insuspeitos. Interessa-nos reencantar e reapropriar os territórios urbanos sempre tomados por uma lógica hegemônica-branca-ocidental. Essa relação entre território e identidade vem a problematizar o processo de urbanização/espacialidade/territorialidade na Lisboa contemporânea. Assim:
Não há identidade sem territorialidade, que não seja a vívida consciência de ter um lugar e ser dono dele, seja por nascimento, por conquista ou pelo fato de ter se estabelecido em um dado local e este ter se tornado parte de sua auto-representação. A territorialidade, par excellence, é a localidade, ou seja, a casa, o pequeno espaço e o estado herdado, em que relações próximas e diretas são reforçadas pelo pertencimento a uma genealogia comum, à mesma matriz, real ou suposta, que serve como base para o espaço cívico (Mbembe 2001, 193).
Partindo do pressuposto que todo o mapa é mediado por uma virtualidade, propomos uma intervenção no mapa da zona das Olaias. A partir da navegação, o público-arqueólogo vai aos poucos adentrando no universo contaminado por ficção e realidade onde finalmente identidades desviantes como A Brasileira, negadas sistematicamente pela história hegemônica (Bhambra 2003), podem voltar à vida e reocupar o mundo através de uma contra-cartografia.
Notas
[1] Realizado por Barros e com assistência de realização de Vivar, o filme teve a sua estreia mundial em julho de 2021 durante o 32º FIDMarseille (França).
[2] A extinção das ordens religiosas em Portugal ocorreu no contexto da consolidação do Liberalismo no país, ao final da Guerra Civil Portuguesa (1828-1834).
[3] O processo de laicização do Estado, na nossa perspetiva, é um dos mitos não concluídos da modernidade ocidental. Ao longo da história ele nunca foi uma realidade, pelo contrário, a grande parte das políticas e organizações dos estados ocidentais respondem às necessidades de uma religião única. O laicismo serviu também para apagar outras formas de espiritualidade de matriz indígena e africana em contextos pós-coloniais (Cfr. Dussel 1980; Santos 2013).
[4] As Incursões Monárquicas aconteceram um ano após a instauração da República no Estado Português em 1910. Entre Outubro e Junho de 1912, as forças monárquicas fizeram duas incursões no solo português que foram fortemente combatidas pelas vitoriosas tropas republicanas (Cfr. Moreira 2019).
Referências:
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Bhambra, Gurminder K. (2014). Connected Sociologies. London: Bloomsbury.
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Meneses, Maria Paula (2016). “Os Sentidos da Descolonização: Uma Análise a Partir de Moçambique”. Catalão. V.16. N.1. Pp. 26-44.
Moreira, Luís (2019). “A República e a Monarquia em Confronto: a Guerra Civil Portuguesa na Raia Galega (1911- 1912)”. Em Revista de Historiografia 30. Instituto de Historiografía Julio Caro Baroja. Universidad Carlos III de Madrid. pp. 97-118.
Mudimbe, Valentin (1988). The Invention of Africa. Gnosis, Philosophy, and the Order of Knowledge. London: Indiana University Press.
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Universidade Federal de Rio Grande do Sul (2021). Biografias de Mulheres Africanas. Rosa Egipcíaca (1719-1778). Em https://www.ufrgs.br/africanas/rosa-egipciaca-1719-1778/. 27 de julho de 2021.
Filmografia
Camargo de Barros, Lucas. (2021). Há uma Profeta nas Olaias, Tenham Cuidado!. 08 minutos, 4K, 35mm. São Paulo, Lisboa: Fratura Filmes.
Autor Desconhecido. Incursões Monárquicas. (1911). 12 minutos, 35 mm, PB, sem som. Lisboa: Cinemateca Portuguesa.
