O que aconteceu de mais relevante entre a escrita e o audiovisual, na cultura dos últimos cem anos, foi o cinema. É claro para todos. Ainda não completamente claro é o significado desse lugar entre duas dimensões, porventura duas idades culturais, de enorme importância, uma das quais apenas iniciada ainda. Este lugar intermediário do cinema é pois mais do que um lugar entre imagens. É um lugar entre experiências culturais e entre modos do pensamento: um dado modo de negociar entre pensamento e sentidos, entre formas simbólicas e matéria sensível, entre ideias e afetos, ente singularidade e automatismos. Um lugar na longa experiência da comunicação humana, das técnicas culturais e das artes. Uma experiência que integrou em si muito da cultura da escrita e não apenas da imagem, e que integrou a visualidade com outras dimensões da experiência, nomeadamente com o som, a música e a voz, com o movimento e com o tempo.
Ao contrário de uma receção do cinema, que facilmente poderíamos imaginar centrada na riqueza da sua experiência sensorial e afetiva, esta não tem sido a temática dominante da história do cinema, embora esteja naturalmente presente em vários autores, e também em alguns dos seus experimentalismos técnicos e artísticos. Sendo o cinema muitas vezes referido como a mais abrangente representação da vida, herdeiro ele próprio de várias tradições estéticas (pictórica, fotográfica, narrativa, teatral, operática, etc.), não deixa de ser curioso que uma estética do cinema enquanto arte mais do que visual não se tenha imposto com maior evidência, tanto no plano da linguagem artística como no da sua receção.
Na verdade, a ideia de que a abrangência sensorial do cinema realizaria completamente o seu desígnio enquanto simulacro total, não foi, ela mesma, mais do que um fantasma — o fantasma moreliano — da vida artificialmente recriada a partir das suas várias dimensões sensíveis: «Uma vez coordenadas as sensações, a alma surge. […]. Madalena estava presente à vista. Madalena estava presente aos ouvidos. Madalena estava presente ao gosto. Madalena estava presente ao olfacto. Madalena estava presente ao tacto: eis Madalena.» (Casares 1952, 37) Esta totalidade sensível, idealmente convocada pelo cinema e tentativamente levada à prática em alguns experimentos (por exemplo através do «sensorama») dará lugar a uma linguagem dominada pela visualidade, embora fortemente acentuada, na sua estrutura temporal, pelo movimento e pelo som . A hipótese de que o cinema, como arte da vida, coincida com o simulacro total; que o simulacro total coincida com a apresentação das várias dimensões sensíveis do real; e que a imersão do espectador nessa totalidade sensível esteja inscrita no desígnio do dispositivo cinemático não tem sido, como sabemos, uma hipótese comprovada pela história do cinema que parece bem mais errática do que isso.
Na verdade, a ideia de que a totalização do sensível é o regime inerente a uma arte que visa a própria vida decorre de um ideal da representação cujas raízes são metafísicas. A totalidade e a sua forma aparente são o que caracteriza a ideia (eidos), não a imagem (eikon), a qual é sempre particular e imperfeita. A apresentação sensível de uma totalidade ou de uma presença só pode pois realizar-se, segundo esta lógica, como ilusão. A contraparte sensível da ideia enquanto apresentação da totalidade é o simulacro, não a imagem. O teatro desta dupla pulsão da psychê — visar a vida como verdade ou como ilusão, como totalidade ideal ou como totalidade sensível e simulacral — é o que se expressa, alegoricamente, na primeira sala de cinema da História, a caverna de Platão, a que o pensamento do cinema já tem regressado para pensar o seu próprio dispositivo, remirando-se nas suas raízes metafísicas1.
O regime de uma totalidade sensível a que o cinema pode eventualmente aludir carrega pois o estigma metafísico do falso2 e por isso o realismo ilusionista do cinema foi sempre vigiado e contrariado por uma parte importante dos seus autores, e por uma tendência oposta de anti-realismo3. Mas se o perigo do realismo em cinema é a «absorção» no «mimetismo ilusionista» (Gunning 1986, 64), a pulsão anti-realista pode ser referenciada a partir de um outro tipo de deriva sensível, a de um cinema de impactos, um «cinema da atração» ou uma «estética do espanto» segundo as célebres expressões de Tom Gunning, para descrever algumas das primeiras formas do cinema, numa encruzilhada entre as «maravilhas» da cultura popular e a estratégia vanguardista do «choque» (Gunning, 1986, 1989). Alguns dos experimentalismo e das vanguardas posteriores, com ou sem possibilidade de renovarem o espanto, regressaram a uma exploração direta das sensações, da experiência sensível que o cinema é, procurando expandir as suas possibilidades estésicas, sinestésicas e psico-estésicas. Mas também esta não é, até hoje, uma via sem críticos e detratores.
O aprofundamento da dimensão sensível do cinema parece não estar nunca isento de suspeitas de sensorialismo hedonista, de alienação, de gratuitidade impactante, de irracionalismo, etc., suspeitas com as quais o estésico sempre foi relacionado, não apenas antes da fixação de um regime estético das artes, mas também depois dele, nomeadamente com o advento de um regime tecno-estético, como o do cinema, que redespertou desde o início muitas destas críticas. Num texto recente, Jacques Aumont refere-se ao entusiasmo contemporâneo em torno da noção de «cinema expandido» de Youngblood, como a adoção apressada de um equívoco de um «hippie simpático», que pensava que «o cinema não teria interesse se não dissolvido na festa universal», «numa experiência informe» de «imersão no caos e recusa do pensamento» (Aumont 2015).
A estética do cinema parece estar assim destinada a um caminho mais estreito do que largo. Entre a suspeita de simulacro que recai sobre um realismo meramente representativo e a suspeita de gratuitidade e de alienação que recai sobre um puro sensorialismo, parece restar apenas uma resposta de compromisso: uma via significante do sensível, minimamente comprometida com uma lógica representacional e narrativa, que impeça a mera deriva estésica e comprove a nossa capacidade de refletir sobre o nosso estar no mundo4. A estreita via desta estética cinematográfica desenha-se, ao longo da sua história, através de um conjunto de oposições persistentes: atração/absorção; imersão/reflexão; fascinação/distanciamento5. A inquirição ontológica em torno do que é o cinema ou ainda a inquirição ideológica e medial em torno do seu dispositivo podem ser vistas como aproximações à pergunta verdadeiramente decisiva: qual é a experiência do cinema? É ainda Jacques Aumont quem o diz, sem qualquer hesitação: «entre a essência e a experiência, a minha escolha faz-se rapidamente: não me importa rigorosamente nada saber se isto ou aquilo é cinema; o que me importa é a sensação, a emoção, a informação e, mais profundamente, o sentimento e o pensamento que isso me proporciona».
Um tal equacionamento é marcadamente estético, nomeadamente no foco que coloca sobre a relação entre sensação, sentimento e pensamento. A maior parte dos debates em torno do cinema, de Münsterberg a Deleuze, visaram também eles estas relações, em toda a sua latitude: de uma revolução dos sentidos a uma revolução do pensamento, o cinema não podia deixar de se colocar como a questão artística, cultural e filosófica do século. Debaixo do efeito de choque da projeção e da montagem a recepção do cinema tematizou desde cedo os seus novos regimes sensíveis e afetivos, o seu aprofundamento da perceção e as suas sinestesias, relembrando nomeadamente a centralidade da relação entre visão e tacto. Mas as novas sínteses e aprofundamentos da experiência sensível trazidas pelo cinema são mais do que puramente sensoriais. Não é apenas no plano dos sentidos, mas também no da memória e da imaginação que a experiência estética do século será produndamente revolucionada. Tal como acontece em outras artes e em outros media, a especificidade estética do cinema define-se tanto pela sua especialização sensorial como pela evocação alucinatória dos restantes sentidos. A arte que nos oferece a impressão do vivo não depende da reprodução simulacral da totalidade sensível, mas é contudo bem mais do que visual, ao contrário de um vício instalado que tende a reduzi-la a arte visual.
O cinema pertence indubitavelmente ao sistema dos media modernos e à experiência de uma sensorialidade distribuída pelos diferentes media. O sistema do gramofone, do fonógrafo e da fotografia rapidamente destina o cinema a uma estética articulada da imagem e do som que haverá de dominar o século como audiovisualidade. Apesar desta evidência, e do papel modelador que o cinema teve relativamente a este novo regime estético, com enormes consequências culturais ainda em desenvolvimento, a dimensão sonora do cinema aparece muitas vezes como uma espécie de suplemento histórico e técnico ao seu regime propriamente visual. E, por isso, mais facilmente relacionamos o cinema com toda uma história das artes visuais antes dele do que com as artes do som, como por exemplo a música, que o acompanha desde o primeiro momento. A relação entre imagem e som não deixa de emergir em alguns argumentos importantes da teoria do cinema, embora por razões por vezes bem distintas. Bazin ou Comolli falam do som sincronizado como «lastro» ou «suplemento decisivo» que redefine a «impressão de realidade» (Bazin, Comolli 1980), retirando-a de um campo estritamente icónico; Deleuze criticará precisamente esse tipo de injunção entre imagem e som do cinema clássico, como uma dependência do som relativamente ao regime da image visuelle (cf. Deleuze 1985).
Como sabemos, é na dimensão ou na impressão de movimento que a teoria do cinema se focará, prioritariamente, como o seu traço constitutivo, e não tanto no da sua audiovisualidade, embora o movimento seja o seu elemento ilusório e o som um elemento tão efetivo quanto a imagem. A sistemática referenciação do cinema como arte da imagem em movimento secundariza contudo as suas outras dimensões estésicas. Mas a composição da imagem cinematográfica com o som dificilmente poderá ser vista como um acidente na história do cinema, sendo dela que depende, em grande medida, a sua própria relação com o tempo. Na verdade, o som pode reforçar a impressão de realidade que associamos à ilusão do movimento, na medida em que reforça, em todas as circunstâncias, a dimensão temporal da imagem. A audiovisualidade do cinema representa uma ponte rara na experiência cultural: a ponte entre um regime espacial da percepção (o da visão) com o regime temporal da perceção (o da audição). Não surpreende pois que, desde o início, o filme se tivesse moldado a um tempo fenomenológico, a um tempo narrativo e se tivesse conjugado ainda com outras formas de expressão no tempo, tais como a escrita e a música.
É justamente enquanto fluxo temporal que o filme rivaliza com outros fluxos presentes à consciência, nomeadamente aquele que nos temos representado como a sua voz interior, o seu discurso, o seu logos. O mal-estar que o cinema gerou desde o início está relacionado com a sensualidade deste novo fluxo de imagens e de sons, com o seu automatismo e industrialização; em suma, com tudo o que indiciava o surgimento de uma falsa consciência ou, pelo contrário, de uma nova forma da consciência (Stiegler 2001). Não surpreende pois que este combate se tenha travado como um combate entre o cinema e a cultura audiovisual, representando-os como distintos e até antagónicos, ou melhor, como um combate entre um dado regime da imagem e do som no cinema e um dado regime do audiovisual. Um dos momentos teóricos e filosóficos de maior paroxismo desta oposição encontra-se nas última páginas de L’Image-Temps (1985) de Gilles Deleuze, reservadas a uma longa discussão do som no cinema.
A ligação entre imagem e som e a composição de formas audiovisuais representam uma das novidades maiores da cultura do século XX e, por certo, um acontecimento de grande relevância na longa história da cultura reunida debaixo da ordem do simbólico ou das linguagens, com grande destaque para as linguagens alfabética e para a iconologia, para as formas literárias e iconográficas e para as competências de codificação e descodificação que lhes estão associadas, isto é, as suas literacias. A emergência de formas culturais a partir de uma organização técnica e industrial do sensível no plano dos seus próprios fluxos materiais, a emergência de uma cultura propriamente audiovisual, dos olhos e dos ouvidos, fez temer um recuo da sua constituição simbólica. Nela a imagem recupera pelo menos uma parte da materialidade bruta que a compõe e o som, algo mais da sua carnadura. A cultura do século XX aparece assim como perigosamente materialista e sensualista, obrigando a renegociar a relação entre sentidos, afeção e pensamento. O cinema é a experiência central deste novo regime estésico e afetivo da cultura, aberto a esta entrada dos fluxos sensíveis, dos seus efeitos empáticos, moventes e fantasmáticos; o território onde se experimentam novas técnicas culturais tais como a do plano e da montagem, mas também o território que os integra em algumas velhas formas simbólicas como as da representação e da narrativa.
Nem tudo no cinema é pois simplesmente analisável como movimento ou como tempo, embora o movimento e o tempo sejam de algum modo as condições debaixo das quais o sensível encontra, no cinema, a sua esquematização específica, isto é, o seu modo significante. A imagem e o som, nas suas múltiplas conjugações, constituem o terreno mesmo da experiência que o cinema é. Na experiência do cinema, diz Aumont, «sou todo olhos e ouvidos» (Aumont 2015). Mas, paralelamente, poderíamos também dizer que não há sensações puras, nem mesmo na mais materialista análise da comunicação; tal como não há simulacro total, nem mesmo na mais completa convocação dos sentidos para o interior de um dispositivo. A qualidade e recorte da experiência sensível é o resultado das artes, das técnicas e dos processos de mediação, sendo através delas que se constituem diferentes regimes sensíveis, afetivos e de pensamento. Regimes por exemplo compositivos ou disjuntivos entre uma ou mais dimensões do sensível; regimes metafóricos, metonímicos e alucinatórios.
Na era das tecnologias digitais tem-se tornado corrente falar de um regime de tradutibilidade geral do sensível. Começámos por chamar-lhe «multimedia», designando-o por fim como «pós-media», indicando com isso a dissolução da especificidade de cada medium, nomeadamente no plano do seu regime sensorial. Mas, mesmo no âmbito desta pluralidade instável dos regimes sensoriais do digital — assegurada pelo novo esquematismo da numerização –, é possível assinalar uma forte prevalência do audiovisual e do háptico, e não apenas da imagem em movimento, conforme se vai também frequentemente assinalando. A relação com os novos ecrãs e a navegação dos novos universos da informação estão envoltas numa paisagem predominantemente audiovisual e sensível ao toque. O movimento e dinâmica destes fluxos audiovisuais resultam, é certo, da integração de várias operações e convenções do cinema nas interfaces digitais6 (perspetiva linear, ecrã, montagem, zoom, convenções narrativas, etc.), mas é também a partir das técnicas específicas do GUI e, sobretudo, da qualidade interativa das imagens digitais que grande parte das dinâmicas que envolvem a imagem se articulam e se expandem.
Algumas das alterações mais significativas da estética digital dizem respeito à efetiva explosão das articulações entre imagem e som (Whitelaw e Mitchell 2008). Apesar de um contexto descrito como «multissensorial», o crescimento da audiovisualidade e dos jogos entre imagem e som são notórios em vários domínios atuais da cultura, das artes contemporâneas aos videojogos ou à comunicação da ciência, e por isso alguns reclamam o reconhecimento de novas vanguardas, de novas literacias e de uma nova disciplina, a «audiovisiologia» (Daniels e Naumann 2010-2011). O passo em frente ou para fora de uma certa forma meramente histórica do cinema continua a apresentar-se contudo de modo dual. Resistindo aos devires incertos e meramente estéticos da audiovisualidade, as imagens em movimento retomam também hoje uma outra reivindicação vanguardista: a de um cinema-escrita, um cinema-linguagem, que teria hoje os meios para perturbar também as grandes lógicas audiovisuais, disseminando, nas suas malhas, um destino reflexivo e crítico da própria audiovisualidade. A proposta de uma escrita e de uma forma ensaio para o audiovisual não deixa de beber da ideia de uma «câmara-caneta» de Astruc, que acreditava ser esta uma evolução cultural expectável do cinema: a sua progressiva transformação num «meio de escrita tão souple e subtil como a da linguagem escrita», no qual «um artista poderia passar a expressar o seu pensamento, por mais abstrato que fosse». Esta escrita não seria contudo apenas o equivalente de uma «Filmosophy» ou de uma nova Arte do Cinema. A camera-stylo estaria ao serviço «tanto da crítica e do romance como das matemáticas ou da estória, …» (Astruc 1948, 325). A sua condição é a de um devir «linguagem» (Astruc) do cinema, i. e.,um devir semiótico, um devir analisável do cinema, para que se possa transformar num novo sistema de escrita.
A via para uma semiotização do cinema foi como se sabe aberta e teorizada também por outros, invocando sempre a ancoragem numa mesma imagem do pensamento: a do pensamento simbólico que se expressa em última análise através de signos, como logos e como ratio. Na sua souplesse o cinema permaneceria contudo indubitavelmente audiovisual: pensante mas ainda estético, reflexivo mas ainda impressivo, gramaticalizado mas ainda fluido. Poderíamos dizer que, em alguns aspetos, esta proposta, ou esta previsão, está em concretização na cultura digital, por meio do que Stiegler designa como «writing screens», i. e., «ecrãs ligados a redes e a bases de dados, e que se tornam por isso aparelhos hermenêuticos, baseados em tecnologias de interação, anotação e categorização contributivas, que o próprio Stiegler se tem esforçado por acompanhar e produzir.
Não será de mais lembrar que também as linguagens ditas naturais são máquinas complexas e arcaicas, aptas a traduzirem-se umas às outras e a invocar ou alucinar, com enorme competência e subtileza, a riqueza da experiência sensível. Lembremos ainda que o alfabeto (fenício, i.e. fonético) é afinal uma invenção relativamente recente (3500 anos) na história da cultura e do humano, uma invenção de transição e de injunção entre as longas tradições das marcas e escritas visuais (hieroglíficas e ideográficas) e a tradição oral das linguagens naturais. Com enorme complexidade e sofisticação, o alfabeto fonético permite o reconhecimento visual de sons, de modo a que, quando olhamos uma letra ou um conjunto de letras despertamos não uma memória visual mas auditiva. A sua audiovisualidade substituiu, progressivamente, através da escrita, a voz interior a que chamávamos consciência, que memorizávamos e declamávamos segundo técnicas que a retórica, a eloquência mantiveram até às portas da modernidade, nas mais altas posições da Academia. Se nos espera ainda uma forma de pensamento assente na gramaticalização do sensível e num novo sistema de escrita/leitura, como parece desenhar-se através do digital ou se despontou afinal com o cinema uma nova imagem do que é pensar, é algo que não sabemos ainda dizer, mas que já se vai escrevendo.
Referências
Astruc, Alexandre (1948) «Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra stylo», L’écran français, n.° 144, 30 de março, pp. 324-328.
Aumont, Jacques (2015) «Cinéma étendu, cinéma détendu, cinéma prétendu», in La Furia Umana, n.º 23, Janeiro de 2015.
Baudry, Jean-Louis (1975), «Le dispositif», Communications, n.º 23, pp. 56-72.
Casares, Adolfo Bioy (1952), La Invencion de Morel, Paris: Éditions Robert Laffont.
Chion, Michel (1994), Audio-Vision: Sound on Screen. Nova Iorque: Columbia University Press, tradução de Claudia Gorbman.
Daniels, Dieter e Naumann, Sandra (orgs.) (2010), Audiovisuology: See This Sound, vol. 1. Colónia: Walther König.
Daniels, Dieter e Naumann, Sandra (orgs.) (2011), Audiovisuology: See This Sound (vol. 2). Colónia: Walther König.
Deleuze, Gilles (1967), «Platon et les Simulacres», in La logique du sens, Paris: Minuit
Deleuze, Gilles (1984), Cinéma 1: L’image-mouvement, Paris: Minuit.
Deleuze, Gilles (1985), Cinéma 2: L’image-temps, Paris: Minuit.
Gunning, Tom (1986), «The Cinema of Attraction: Early film, Its Spectator and the Avant-Garde», Wide Angle, vol. 8, nº.s 3-4, Outono de 1986, pp. 63-70
Gunning, Tom (1989), «An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the [In]Credulous Spectator», Art and Text, Outono de 1989.
Manovich, Lev (2001), The Language of New Media, Cambridge: The MIT Press.
Seel, Martin (2008), «Realism and Anti-Realism in Film Theory», in Critical Horizons: A Journal of Philosophy and Social Theory, vol. 9, n.º 2, Stembro de 2008, pp. 157-175.
Stiegler, Bernard (2001), La technique et le temps 3. Le temps du cinéma et la question du mal-être, Paris: Galilée.
Whitelaw, Mitchell (2008), «Synesthesia and Cross-Modality in Contemporary Audiovisuals», Senses and Society, vol. 3, n.º 3, pp. 259-276.
Notas
1 Recorde-se a este título o paradigmático ensaio de Baudry (1975).
2 Cf. Deleuze (1967).
3 Cf. Seel (2008).
4 «“Le cinéma”, cela doit être une façon de me dire quelque chose du monde.» (Aumont 2015)
5 Cf. Seel (2008).
6 Em The Language of New Media, Manovich insistia já neste argumento: «the continuing influence of cinema on the emerging form of cultural interfaces» (Manovich 2001).
